El Real Alcázar y el Museo Napoleónico

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Rocío Ferrín Paramio / Documentalista de Patrimonio Nacional en el Real Alcázar de Sevilla y autora del libro ‘El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia. El Museo Napoleónico’

Hace aproximadamente 200 años, cuando toda España estaba bajo la dominación francesa, el incomparable entorno del Real Alcázar de Sevilla fue el escenario en el que se desarrollaron unos acontecimientos de enorme trascendencia artística, dramática para algunos, los ciudadanos sevillanos, y lúdica para otros, los invasores franceses. Las fuentes históricas narran que un 1 de febrero de 1810, el recién coronado José Napoleón I entraba en Sevilla, y que entre los oficiales que le acompañaban, destacaba al mando de los primeros cuerpos de la División Francesa el mariscal Jean de Dieu Soult. Ambos personajes serán protagonistas principales de los hechos ocurridos en los siguientes años, siendo, en ese momento, recibidos con todos los honores por las Corporaciones Locales y por el propio pueblo.

El monarca fija su residencia en El Real Alcázar e instala al nuevo gobierno de la Nación en sus salones góticos y mudéjares. Evidentemente, este hecho marca el afrancesamiento de la ciudad, al convertir el Palacio primero en Residencia Real y posteriormente en Museo Nacional.

Las ideas revolucionarias y anticlericales que traen los franceses se vieron plasmadas con la desamortización de bienes eclesiásticos y la destrucción de conventos e iglesias; pero sobre todo, lo que más afectaría a esta ciudad, sería la promulgación de la Real Orden de José Napoleón I por la que se obligaba a los párrocos de las iglesias, a las abadesas de conventos, a los hospitales, a las hermandades, e incluso a particulares, a llevar todas las obras de arte al Alcázar.

Esta orden tenía como finalidad principal organizar una galería de pinturas que se ubicaría en los salones bajos de este Real Sitio, compuesta por las mejores pinturas de la escuela sevillana procedentes de estos sacros lugares. Con la formación de esta galería se pretendía que las obras de arte fueran admiradas por todas aquellas personas que lo desearan, ya que se abriría al público los domingos y festivos. A esta loable iniciativa de acercar todo el arte al pueblo, se le suma la verdadera motivación que subyace en esta real orden, que es la de agrupar en un mismo lugar todas las maravillas artísticas de Sevilla, para hacerlas más accesibles a la hora de sacar las obras de la ciudad. Tanto el Rey como el mariscal, conocían sobradamente los cuadros por los catálogos de Agustín Céan Bermúdez con antelación a su llegada.

Podemos pues llegar a comprender las causas del porqué obras tan importantes de la pintura sevillana se encuentran hoy en diversos países; asunto que nos centra estos meses en nuestra ciudad, por la gran exposición itinerante de Murillo y Justino Neve. El arte de la amistad en el Hospital de los Venerables y que ha supuesto el retorno, aunque efímero, de algunas de ellas.

Una vez reunidas todas las riquezas artísticas, se realiza el ya conocido Inventario de 1810, en el propio Alcázar, por el Alcaide, el veedor, y un recaudador, documento que se conserva en la actualidad, en su Archivo, (perteneciente al Patrimonio Nacional), y que sería publicado por Gómez Imaz (1896, Edición de 1917).

En esos confusos días, el mariscal Soult era prácticamente el amo de la ciudad en las ausencias del Rey. Su clara ambición por el arte, como bien es conocida por la documentación hallada, ya no sólo del Archivo del Alcázar sino de tantos otros, se demostró desde que fijó su residencia en el Palacio Arzobispal, a escasos metros de donde se custodiaban “los tesoros”. Sus intenciones quedaron patentes inmediatamente, enviando paulatinamente a su esposa a Francia parte de las preciosidades de esta ciudad, para finalmente, con su marcha definitiva, tres años después, llevarse entre otros objetos, los lienzos de sus pintores más admirados, Herrera el Viejo o Murillo, como bien se detalla en los inventarios posteriores a 1810 que se encontraron en el Archivo del Real Alcázar.

José Bonaparte abandona Madrid el 17 de marzo de 1813 y el 11 de diciembre del mismo año recupera el trono Fernando VII. El 20 de mayo de 1813 se promulga otra real orden, ésta, con el fin de regularizar el desorden propiciado por la anterior, y para que se proceda a la entrega de sus propiedades a todas las comunidades religiosas.

Es importante destacar que los inventarios que han servido de base para esclarecer todo lo realmente ocurrido suponen, como novedad, el ser todos ellos posteriores en fechas al ya publicado por Manuel Gómez Imaz, conocido como el Inventario de José Bonaparte, de junio de 1810. Es, por tanto, una nueva aportación en cuanto al destino posterior de todas y cada una de las obras de arte que se citan en la documentación hallada, conociendo con exactitud cómo fue el proceso de devolución y entrega de las mismas a sus propietarios, y por supuesto, quienes intervinieron en ese proceso, que duraría aproximadamente unos diez años.

En concreto, se siguen los pasos de unas 60 instituciones entre parroquias, hospitales, hermandades, muchas de ellas hoy desaparecidas, como es el caso de los Mercedarios Descalzos, los Trinitarios Descalzos o los Trinitarios Calzados.
Se ha enriquecido nuestro saber con información de cómo eran las relaciones entre los representantes de las instituciones de cuyas paredes colgaba toda la pintura sevillana y los responsables del Real Alcázar donde se custodiaron por orden del gobierno intruso, de cómo reclamaron la devolución de sus pertenencias, e imaginamos con qué angustia se encaminaban al Palacio los priores y abadesas de los conventos sevillanos para recuperar sus riquezas, muchas de las cuales servían de culto para el pueblo en las iglesias, rogando para que los franceses no hubieran elegido las suyas como botín de guerra.

En total serían unas 121 obras “desaparecidas”, “perdidas”, “robadas”, pues se ha profundizado en el intervalo de años, comprendido entre 1813 y 1825, acreditando documentalmente lo que ocurrió, con aproximadamente unas 900 obras de arte, casi todas, pinturas de artistas sevillanos tan conocidos y reputados como Murillo, Herrera, Roelas, Valdés, Alonso Cano, etcétera.

En concreto, el primer teniente de alcaide encargado de esta gestión de entrega de cada una de las obras fue Eusebio Herrera (desde 1807 a 1813), junto a Álvaro Flores Estrada que hacía las labores de intendente del Real Alcázar. Posteriormente los sucesores serán Luis Antonio Flórez y, por último, Juan Dawnie, (1825) con la ayuda importantísima del veedor interino José Grosoley (1813) que finalmente será sustituido por Pedro Antonio Lassa (1814), personajes que se presentan como fundamentales para centrarnos en el entramado administrativo del Real Alcázar. Ellos serían los encargados de llevar a cabo la dura tarea que se había comenzado en 1813 de depositar en sus lugares originarios las obras de arte que quedaban y se encontraban en el monumento prácticamente en calidad de depósito.

Uno de los puntos concretos para poder analizar las obras desaparecidas se centra en la comparación de los inventarios, el de 1810, como primero de ellos y conocido por todos desde la publicación de Gómez Imaz, con los posteriores realizados a partir de 1813, una vez abandonada España por los franceses. Si analizamos el número de obras del primero, el total de pinturas depositadas en el Real Alcázar ascendía a 999, mientras que en los posteriores se relacionan 878, con lo que se elevan a 121 las pinturas desaparecidas, quedando claramente reflejado pues los números de los cuadros ya no son correlativos, existiendo saltos de numeración.

La mayor parte de los desaparecidos del Inventario de 1813 van a ser de Murillo, lo que demuestra la predilección que tenía el mariscal Soult y sus generales por la obra de este genial pintor. En concreto, de los 44 cuadros recogidos en 1810 en el Real Alcázar, sólo se registran ocho, tres años más tarde. Algunas de estas obras están desaparecidas y otras perfectamente localizadas en museos extranjeros. Lo mismo ocurrió con cuadros de Zurbarán, que de las 47 obras, sólo se recogieron 18. Otro tanto ocurrió con Herrera el Viejo, del que se inventariaron 28 pinturas en 1810 y en 1813 ya solo había 17. De otros autores podemos reseñar las 14 que se perdieron de Alonso Cano, las dos de Valdés Leal, o las cinco de Bernabé Ayala.

La relación de cuadros sustraídos es inmensa, nombraremos algunos de ellos, de los que hoy podemos visitar en la exposición que tendrá sus puertas abiertas hasta enero del 2013. Originariamente estuvieron en la iglesia de Santa María la Blanca, El triunfo de la Inmaculada Concepción, hoy en el Louvre; El triunfo de la Eucaristía, Colección Buscot Park; El sueño de Patricio, Museo Nacional del Prado. Del Hospital de los Venerables, salieron San Pedro arrepentido, cuadro que J. De Neve donó a la Iglesia de los Venerables, institución que fundó y financió, prácticamente desaparecido hasta que en los años 70 se localizó en una colección particular en Newick, que lo ha cedido para la exposición; El Niño Jesús repartiendo pan a los peregrinos, pintado también para el propio Hospital entre 1678-1679, hoy en el Museo de Bellas Artes de Budapest; El Bautismo de Cristo, realizado para la Sala Capitular de la Catedral, donde aún se conserva.

El caso de otra de las numerosas representaciones que Murillo realizó de La Inmaculada, perteneciente a la Iglesia Franciscana de la ciudad de Sevilla, no sufrió el expolio francés, dado que se sabe que en 1810 estuvo situada en los salones del Real Alcázar e incluso pudo servir para el adorno de las oficinas de la Junta Suprema, pero su enorme tamaño, por lo que se la conocía como “la grande”, la salvó de que se la llevaran los franceses, siendo ésta de las que se devolvieron al convento, donde permaneció hasta la desamortización en 1836, encontrándose hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Esta reflexión concluye explicando que han pasado dos siglos desde que estas 999 obras iniciaron sus itinerarios desde los lugares para los que fueron realizadas, hasta el Real Alcázar en primer lugar, y a diversos destinos españoles, europeos o americanos posteriormente. Muchas de éstas retornaron a sus rincones de origen, sin embargo, en estos doscientos años, otras han continuado viajando por el mundo, e incluso algunas por consecuencia de acuerdos y convenios entre naciones volvieron a España, como fue el caso de la Inmaculada Concepción de los Venerables. En contraposición, las que se salvaron del expolio y fueron recuperadas por sus propietarios tampoco pudieron reposar en sus iglesias o conventos por mucho tiempo, sino que otros gobiernos posteriores al francés decidieron asimismo que era mejor requisar estas obras y reunirlas en museos para el deleite de todos los ciudadanos.

Resulta estimulante para el historiador conocer que muchas de estas pinturas se localizan dos siglos más tarde muy lejos de los lugares para los que fueron concebidas algunas de ellas, tras haber reposado siglo y medio en una capilla sevillana desde su creación por el artista, consecuencia de su encargo por alguna hermandad y que estando expuestos en la actualidad en un museo francés, alemán o británico, han regresado a la ciudad que las acogió en su origen. Sea pues el caso de la Inmaculada Concepción de los Venerables, donada al Hospital por Justino de Neve, canónigo de la Catedral de Sevilla, amigo y mecenas de Murillo, arrancada por Soult del propio Hospital, y que hoy ha vuelto a estar ubicada en el lugar para el que fue creada, con su marco original y en el altar mayor de la Iglesia. Polémica situación la que vive la ciudad de Sevilla al reclamar las asociaciones al gobierno de la ciudad y en concreto al Estado español esta pintura, para que continúe en la ciudad de la que nunca debió salir.