martes, 27 de marzo de 2018

Julio Mayo.- "El Domingo de Ramos en tiempos de Murillo", en ABC de Sevilla, domingo 25 de marzo de 2018, pp. 54-55


EL DOMINGO DE RAMOS
EN TIEMPOS DE MURILLO

El pintor vivió en la época de mayor esplendor barroco, cuando las cofradías no llegaban a la Catedral hasta el Miércoles Santo,
pero celebraban cabildos de hermanos el domingo

JULIO MAYO
en ABC de Sevilla, domingo 25 de marzo de 2018, pp. 54-55

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A Murillo le tocó vivir en sus distintas etapas vitales (1617-1682), el esplendor barroco más álgido de una Semana Santa que, en el terreno espiritual, exhibirá la intensidad de un exacerbado fervor penitencial, orientado a la contemplación del misterio de la cruz. Esta profundización en los postulados del concilio de Trento, centrados en revivir la Pasión y Muerte de Jesucristo en aquella Sevilla superpoblada que mantenía la cabecera comercial de la Carrera de Indias y en la que se cometían tantos pecados –según los clérigos–, motivó un gran reproche teológico por parte del mundo protestante que no entendía que esos cultos no tuvieran su centro en la Resurrección del Señor.


La participación directa de Murillo en la defensión y definición del misterio de la concepción inmaculada de María, ayudó a que el culto mariano creciese en la ciudad y se equilibrase, por tanto, el exclusivamente dedicado a Cristo los días de la Semana Mayor. Por su profunda experiencia espiritual, Murillo podía competir en cuanto a su comportamiento con cualquier canónigo de la catedral. Pero no por ello renunció al compromiso de formar parte de aquella Semana Santa germinante.

El 3 de mayo de 1653, ingresó como hermano de la antigua cofradía de la Vera Cruz, establecida en su capilla del convento «casa-grande» de San Francisco, para la que había pintado una Inmaculada Concepción junto al fraile franciscano, fray Juan de Quirós, en 1652. Sin embargo, su estreno cofrade se produjo en 1644, al hacerse hermano de la de Nuestra Señora del Rosario, del convento dominico de San Pablo. También intervino, en 1657, en el alquiler de una serie de túnicas para los cofrades de Montesión. Facilitó hábitos para la procesión de Semana Santa.

Según un expediente del Archivo del Arzobispado, se le abonaron 562 reales de vellón «por el alquiler de las túnicas de sangre y de luz que dio para la estación de el Jueves Santo». Con el tiempo, muchas de las imágenes titulares de las cofradías que se reactivaron entonces, terminaron efigiándose bajo los parámetros artísticos de sus creaciones pictóricas.


Todas las cofradías de sangre radicaban en iglesias de conventos, ermitas y parroquias apartadas de la catedral, adonde tenían la obligación de acudir en el transcurso de sus respectivos desfiles procesionales, después de disponerlo así el cardenal don Fernando Niño de Guevara, en el sínodo diocesano de 1604. Pero, sin embargo, aquel sínodo prohibió que se celebrasen procesiones el Domingo de Ramos, porque tal día día no podían entrar pasos en el monumental templo.

Aquel siglo que le tocó vivir a Murillo, las cofradías no llegaban a la catedral hasta el Miércoles Santo. Las reglas de muchas hermandades de aquel tiempo nos revelan que, en cambio, era tradicional la celebración de cabildos de hermanos el Domingo de Ramos, así como organizar y distribuir las demandas de limosnas, con cuya recaudación se sufragaban los gastos de la salida. Un expediente del Archivo de la Catedral de Sevilla, que contiene decretos emitidos por el señor provisor del arzobispado, fechados entre 1620 y 1633, conserva uno que prohibía asistir a las mujeres, de noche, a la iglesia, y regulaba la visita que se realizaba durante la cuaresma a la Cruz del Campo, concretándose que las mujeres fuesen por la mañana y los hombres cumpliesen por la tarde.

Hasta dos hermandades dedicadas al título de la Entrada de Jesús en Jerusalén llegaron a coexistir en aquella misma centuria. Una es la actual hermandad de la Borriquita, y la otra, que era de Triana, terminó extinguiéndose. Esta última corporación sí parece que llegó a salir algún que otro Domingo de Ramos, aunque sin retirarse de su demarcación trianera. No es hasta muy finales del siglo XVII, en 1696, cuando la autoridad eclesiástica ordenó incluir en las reglas de la Amargura que la estación debía cumplirla el Domingo de Ramos. Así se conformó como jornada de procesiones.

Ceremoniales en la Catedral

El edificio de mayor relevancia de la ciudad era, en el siglo XVII, la Seo Metropolitana y Patriarcal, como centro multifuncional más destacado de la época Moderna. Con gran pompa y riguroso protocolo, se conmemoraban eventos solemnísimos en los que participaban las instituciones de poder más representativas (corporación municipal, justicia, dirigentes de la Casa de la Contratación y la propia Iglesia hispalense). Las vísperas del Domingo de Ramos se iniciaban en el domingo anterior, conocido como el de «Lázaro». El «Sábado de Ramos», tenía lugar la ceremonia de la «ostensión de la Seña» (reboleo de la bandera negra con cruz roja, a cargo de un ministro eclesiástico, con la que se anunciaba la proximidad de los días santos en los que el Redentor padeció por nosotros). Ese mismo sábado, quedaba ya abierta la catedral para la procesión de palmas del Domingo de Ramos, cuyas puertas no se cerraban durante la Semana Santa, con el fin de no interrumpir el recorrido litúrgico durante las jornadas penitenciales.

Con la entonación de la antífona «Asperges me» se verificaba el ritual de bendición de los ramos de olivos, mientras se rociaban las palmas y ramitas de olivos con agua bendita, especialmente preparada para la Semana Santa. A continuación, salía la «Procesión de los Ramos» alrededor del templo catedralicio, a la que asistían todas las cruces parroquiales. Los fieles cantaban, imitando a los niños hebreos que salieron a recibir al Señor con el «Hosanna». Mientras la procesión discurría por debajo de las gradas, tañían las campanas de la Giralda. Se hacía el «Attollite portas» en la puerta de la «Entrada del Señor en Jerusalén», conocida como la de Campanillas, que es por donde el cortejo regresaba al interior. De este modo, la catedral constituía una imagen metafórica de la Jerusalén del Cielo, por lo que la entrada de los fieles portando palmas y ramas de olivos era equiparable a la consecución de la Gloria como fin de salvación. Acto seguido se celebraba el canto de la Pasión, antes de proceder a oficiar la misa y el sermón propio del día.

Procesión de Palmas en 1649

Expresa literalmente un Libro de costumbres litúrgicas de la Catedral de Sevilla que «este año de 1649, el Domingo de Ramos no pudo salir la procesión de los Ramos por ençima de gradas por haber llovido y llover toda la mañana. Aunque no llovió cuando salió hizose la procesión por las últimas naves de la iglesia, salió por el lado del púlpito de la Epístola y la nave de la antigua a la puerta de San Miguel, y por detrás del Monumento a la pila del Bautismo y a la puerta de los Palos y salió al dicho patio a la puerta de los meaderos y entró por la puerta de la Entrada de Jerusalén y allí se hizo al estación y ceremonia de cerrar la puerta». No se suspendió por la epidemia, sino por la inundación provocada por el Guadalquivir.


Representación pasional

En 1611, Alonso Lobo compuso para la catedral un libro de polifonía con el repertorio de Semana Santa, en el cual se habían incorporado las cuatro Pasiones. Merced a la documentación obrante en el Archivo de la Catedral sobre ceremoniales litúrgicos, sabemos que, en 1630, se escenificaba el canto de la Pasión. En la puerta de la capilla mayor se había colocado un tablado pequeño, donde un cantor encarnaba a Cristo. «Saldrán los tres (cantores) de la sacristía, los que han de cantar la Pasión, el primero el que hace el Evangelista y el segundo el que significa a las personas particulares y el último el que hace la persona de Cristo». 

Los músicos, tenían la obligación de asistir el Domingo de Ramos, como bien ha estudiado Juan Ruiz Jiménez en su trabajo sobre la actividad musical en la catedral, «para cantar los Pasos que tocan a la plebe, conforme están señalados en el libro que hay de esto». Por la «Regla de Coro» se sabe que la versión que se interpretaba del himno «Strope Vexilla regis» de Francisco Guerrero, fue sustituida por la de Luis Bernardo Jalón en el siglo XVII. El altar mayor quedaba cubierto por un amplio velo blanco hasta que era rasgado y retirado el Miércoles Santo. Desde Sevilla se exportaron todos estos ceremoniales a las iglesias de América, donde se conservan todavía muchos rituales en catedrales como la de Quito (Ecuador).


Procesión de Huesos

Por la tarde, la hermandad de la Santa Caridad, de la que formaba parte Murillo, y para la que también realizó grandes cuadros, organizaba una procesión con restos óseos y cajas mortuorias en las que se traían, desde fuera de la ciudad, los despojos mortales de personas de devenir miserable. Cumplía así con uno de sus fines piadosos: enterrar a los pobres. Y, sobre todo, a los defenestrados por la sociedad (mendigos, ladrones, ahorcados, condenados, asesinados, pendencieros, bandoleros y un amplio número de personajes de la marginalidad más desarraigada). 

El pintoresco cortejo lo abría el muñidor, cuya figura aún conserva la Hermandad. Al cabo de la comitiva venían los ataúdes y urnas de huesos de los pobres, portados a hombros por los cofrades de la Caridad. Atravesaban la catedral y cruzaban la actual Avenida para llegar a la capilla del colegio de San Miguel, donde hoy se encuentra la plaza del Cabildo. Allí había un compás, o cementerio, donde un benefactor mandó remozar una capilla para que los entierros de los proscritos también fuesen dignos.

Pese a la riqueza litúrgica y la grandeza institucional de nuestra santa iglesia catedral, en la que se han solemnizado rituales litúrgicos imponentes, como en ninguna otra de España, la religiosidad popular de nuestra ciudad se ha engrandecido en el escenario donde públicamente pidieron perdón por sus pecados tantos penitentes, tantos devotos y tanta gente con sus disciplinas, rezos y promesas: las calles de Sevilla.

JULIO MAYO, HISTORIADOR





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lunes, 26 de febrero de 2018

CONFERENCIA. "Padre Pío de Pietrelcina, Crucificado sin cruz", por D. José Gámez Martín. Martes, 13 de marzo de 2018.

CONFERENCIA. 
"Padre Pío de Pietrelcina
Crucificado sin cruz",

 por 
D. José Gámez Martín.

Día y hora: 
Martes, 13 de marzo de 2018. 20 horas.

Organiza: 
La Revuelta, calle Siete Revueltas, 33 (Sevilla)

CONFERENCIA. "Los Arzobispos de Sevilla y la Semana Santa", por D. José Gámez Martín. Jueves, 8 de marzo de 2018

CONFERENCIA. 
"Los Arzobispos de Sevilla y la Semana Santa", 
por D. José Gámez Martín

Fecha, hora y lugar:
Jueves, 8 de marzo de 2018, a las 18.00 horas.
Casino Militar, calle Sierpes (Sevilla).

Organiza: Curso de Temas Sevillanos

lunes, 22 de enero de 2018

Francisco González Luque (Diario de Cádiz, 21.01.2018).- TERCER CENTENARIO DE LA MUERTE DEL ESCULTOR IGNACIO LÓPEZ (I) Una deuda con un maestro del barroco andaluz



TERCER CENTENARIO DE LA MUERTE 
DEL ESCULTOR IGNACIO LÓPEZ (I)

Una deuda con un maestro del barroco andaluz

FRANCISCO GONZÁLEZ LUQUE

21 Enero, 2018 
  • Se cumple este año el tercer centenario del fallecimiento en El Puerto del prestigioso imaginero Ignacio Francisco López
http://www.diariodecadiz.es/elpuerto/deuda-maestro-barroco-andaluz_0_1211279279.html


En diciembre de 1718 moría en El Puerto de Santa María el imaginero barroco Ignacio Francisco López. Trescientos años después consideramos de gran interés que la ciudad en la que residió casi cuarenta años y donde dejó una huella inconfundible en la trayectoria de la escultura le dedique un merecido homenaje.
Cuando en 1996 José Manuel Moreno Arana hallaba la documentación que atestigua la autoría del retablo de Ánimas de la Prioral de El Puerto y su ejecución a partir de 1680 por obra del entallador Alonso de Morales y del escultor Ignacio López, se despejó una de las incógnitas de mayor trascendencia para la historia del arte barroco no sólo local. Permitió asegurar la paternidad de varias esculturas conservadas en esta ciudad y su entorno y pudieron refutarse también falsas atribuciones a Pedro Roldán, a su hija Luisa o a otros artistas del siglo XVII. Desde entonces, estos apellidos (Morales-López y Moreno Arana) se asociaron a los de unos auténticos genios de la talla en madera y la investigación histórico-artística, respectivamente.





Una vista del retablo de Ánimas de la Iglesia prioral, obra del escultor Ignacio López
Por mi parte, en calidad de historiador del arte y portuense de adopción, me siento obligado a valorar la vida y obra de Ignacio López y justificar su protagonismo y significación en la evolución de la escultura barroca, así como su vinculación con El Puerto de Santa María en su contexto histórico y artístico en la transición del siglo XVII al XVIII.
Gracias a la colaboración de Diario de Cádiz, pretendo a lo largo del año en curso dar a conocer y poner en valor el estilo y la personalidad de este escultor barroco para entender la influencia de su producción en la imaginería de esa época y estilo a nivel local y regional. Asimismo será conveniente desmitificar la creencia de que todo el arte hecho y conservado en El Puerto procede de talleres foráneos y reivindicar la producción de artistas afincados en esta ciudad. Sería una magnífica ocasión, por cierto, para editar un estudio monográfico sobre este artista y catalogar la escultura barroca portuense, restaurar algunas de las obras documentadas y atribuidas a este escultor en la localidad y organizar una exposición temporal con ellas (sería la primera monográfica del autor y su producción) para acercar este artista todavía poco conocido a un sector amplio del público.
En esta primera entrega presentamos un breve perfil biográfico y en próximos artículos recordaremos las características de estilo en sus imágenes, anotaremos la relación de obras conservadas en El Puerto e iremos repasando el catálogo de estas esculturas: desde las documentadas del retablo de Ánimas hasta las atribuidas y justificadas de tema pasionista, mariano o hagiográfico, ya que la iconografía de los temas y personajes religiosos representados por Ignacio López en la ciudad es muy amplia.

¿Quién fue Ignacio López?

Francisco Ignacio López (Sevilla, 1658 - El Puerto, 1718) debió nacer a mediados de 1658 en Sevilla (el 16 de agosto de ese año fue bautizado en la iglesia de El Salvador), donde transcurriría su infancia y juventud y aprendería el oficio de escultor junto a su padre, Jerónimo López, especializado en la imaginería en pasta y vinculado a la Compañía de Jesús. A lo largo de su adolescencia conocería las obras de retablistas e imagineros activos en Sevilla en el tercer cuarto del siglo XVII, familiarizándose especialmente con Simón de Pineda y Pedro Roldán. En ese entorno artístico debió entablar una temprana y fructífera amistad con Alonso de Morales, uno de los discípulos de aquel afamado entallador que fijaría su residencia en El Puerto de Santa María.
La parte mejor conocida de la biografía de Ignacio López es precisamente el periodo cronológico de su documentada presencia en esta ciudad (1681-1718), donde transcurrirá el resto de su vida y trayectoria profesional. Debió llegar aquí muy joven, con unos 20 años, a finales de 1680. Su primer domicilio fue en la vivienda que ya poseía aquí Alonso de Morales -cinco años mayor que López- en la calle Vicario, quien lo acoge en su casa. Juntos trabajarán en el retablo de Animas de la Prioral, concertado ese año. Contrae matrimonio el 8 de junio de 1681 con la portuense Tomasa Francisca Rendón, es padre de cuatro hijos, abre taller propio y reside en una casa de su propiedad en la confluencia de las calles Santa Clara y Rosa desde 1689. Goza de excelente situación económica y talla auténticas maravillas en las últimas décadas del siglo XVII y primeras del siguiente, cumpliendo perfectamente con la consabida función devocional al satisfacer los gustos estéticos de cuantos conventos y hermandades en varias localidades de las provincias de Cádiz y Sevilla reclamaban sus obras. Con ellas compuso un magnífico conjunto de imaginería que elevan a este insigne escultor a la categoría de los grandes maestros del barroco andaluz. Imágenes suyas (documentadas y de segura atribución) se encuentran hoy repartidas, además de en El Puerto de Santa María, por Lebrija, Rota, Sanlúcar, Jerez, Arcos, Morón, etcétera.
Desde finales de 1689 se produce un vacío documental que nos lleva hasta la fecha de su muerte, el 13 de diciembre de 1718. A los 60 años de edad será enterrado, curiosamente, en la capilla de la Prioral portuense, justo delante de las obras de imaginería del citado retablo que le servirían como carta de presentación y tanta fama le proporcionarían entre la numerosa clientela que le apreció y respetó a lo largo de esos casi cuarenta años de residencia en El Puerto.

Julio Mayo (ABC de Sevilla, 21.I.2018).- San Sebastián, patrón defensor de la peste en Sevilla

San Sebastián, patrón defensor de la peste en Sevilla


· Desde la Edad Media, este santo, que en su martirio fue tirado a una cloaca, se especializó en proteger a las poblaciones


JULIO MAYOABC de Sevilla, 21 de enero de 2018



En Sevilla apenas queda ya rastro devocional del culto exitoso que se le rindió a San Sebastián en el pasado. Desde la Edad Media, este santo, que en el padecimiento de su brutal martirio fue tirado a una cloaca, se especializó en proteger milagrosamente a las poblaciones, por las que intermediaba librándolas de los mortíferos efectos de las epidemias de peste.



Grabado de Durero del martirio de San Sebastián - ABC


Es así como se hizo popular en toda Europa. Desde el último tercio del siglo XV, se prodigaron «Las pestes» en demasía, registrándose no pocas durante el transcurso del XVI y buena parte del XVII. Una urbe tan populosa como Sevilla, padeció sus estragos debido al importante tráfico comercial y humano que albergó, muy principalmente a partir del Descubrimiento de América, e intensificación del comercio con Flandes. Las grandes pestilencias coincidieron históricamente con agudas crisis existenciales, por lo que los pobladores de la principal metrópolis del mundo, ampliamente atendidos espiritual y pastoralmente por miles de clérigos e infinidad de iglesias, ermitas, hospitales y conventos, entendieron que el cataclismo provenía como consecuencia de sus pecados. Era un castigo de Dios.

«Desde el año 1502 –escribió el cronista don Andrés Bernáldez– comenzaron a haber muchas hambres e muchas enfermedades de modorra e pestilencia, hasta este de 1507 que comenzó en el mes de enero (…/..). Murieron mucha gente. En este lugar donde yo estuve, escapamos yo y el sacristán heridos y sangrados cada dos veces, y finaronse cuatro mozos que andaban en la Iglesia, que no escapó ninguno. E de quinientas personas que había en mi parroquia de este lugar (Los Palacios), se finaron ciento y sesenta, entre chicos y grandes. Todas las mujeres que criaban e daban leche escaparon, y si moría una era entre ciento».


San Sebastián, de Murillo


Muchos cadáveres de los apestados se sepultaban en las inmediaciones de la ermita de San Sebastián, un pequeño templo bajo-medieval (origen de la actual parroquial del mismo título ubicada en el Porvenir), cuya existencia se remonta a mediados del siglo XIV. Perteneció al gremio de los genoveses y en su seno nació una hermandad dedicada a esta particular advocación. Finalmente, el ermitorio terminó siendo cedido al cabildo de la catedral en 1505, cuya entidad ha gobernado su uso prácticamente hasta la segundad mitad del pasado siglo XX. Curiosamente, en la documentación eclesiástica figura denominada como «Casa del Bienaventurado Martir San Sebastian del Campo». 

Una clara muestra de la estrecha vinculación del santo con la religiosidad popular sevillana son los cuantiosos rituales de aflicción que se celebraron. La Iglesia colmaba de gracias a quien visitara aquella iglesia tan alejada. Estaba fuera de las murallas, en el ancho prado que hoy conocemos con el nombre de San Sebastián. El Papa León X concedió indulgencias, en 1517, a quienes asistieran a ella en la festividad propia del santo, el 20 de enero, y se quedasen a escuchar misa. Cuando se produjo la epidemia de peste del año 1576, el Ayuntamiento y el Cabildo catedralicio acordaron celebrar una función solemne todos los años en honor de San Sebastián, el mismo día litúrgico suyo, con procesión de ambos cuerpos corporativos, desde la catedral hasta la ermita y el posterior regreso a la Seo Metropolitana.

Este ceremonial se organizó durante varios siglos anualmente, hasta que se hizo la última vez en 1869. Si no llovía, la asistencia a la procesión era muy elevada. El propio Miguel de Cervantes comenta de Isabela, protagonista de su novela «La española Inglesa», que ella «jamás visitó el río, ni pasó a Triana, ni vio el común regocijo en el campo de Tablada y puerta de Xerez, e día, si le hace claro, de San Sebastián, celebrado de tanta gente que apenas se puede reducir a número».


San Sebastián, grabado.


El Abad Gordillo recoge en su libro, «Religiosas estaciones», que el pueblo sevillano acudía a la ermita en masa, en la primera mitad del siglo XVII, con el propósito de implorar la intercesión de su titular, especialmente cuando «hay peste». Había hasta tres imágenes distintas de San Sebastián y una de San Roque, tallada por el escultor Gaspar del Águila hacia 1578. Pero intramuros de la ciudad, San Sebastián cosechó igualmente un seguimiento piadoso relevante. Según el Abad Gordillo, contaba con «muchos altares y capillas dentro de la ciudad, dedicados a su nombre y devoción que celebran en ellas muchas memorias y misas».

Además, existieron otras tantas cofradías con el mismo título devocional. Pueden servirnos los ejemplos de dos corporaciones. La del hospital de San Sebastián que hubo en el siglo XV en la calle de San Vicente (luego nombrado de San Pedro y San Pablo, sobre cuyos terrenos se levantó el convento de San Antonio). Y recoger también otra fundada en el hospital de los Toneleros, en la Carretería, donde acudía mucha «gente de la mar pobres y sin capas», en la que existió la de «Los Remedios y San Sebastián» (esta se fusionó con la hermandad de la Virgen de la Luz que pasó a la parroquia de San Miguel al extinguirse este hospital a finales del siglo XVI).

Mártir y protector


San Sebastián fue un soldado romano, que vivió en el siglo III, y fue martirizado por no renunciar a la fe cristiana. Sobrevivió al primer martirio, en el que fue asaetado con flechas sobre su cuerpo desnudo. Volvió a retar al emperador de Roma, quien decretó que fuese apaleado. Tras ser arrojado a un husillo, se apareció en sueños a Santa Lucía para señalar dónde se hallaba su cuerpo. Es el defensor contra la peste más prestigioso que hubo en la Edad Media. Al significarse por ayudar a los cristianos, el Papa Cayo lo nombró «Defensor de la Iglesia». Iconográficamente, se ha concebido con rostro y cuerpo joven, casi desnudo, atado a un árbol, traspasado por las flechas punzantes.



San Sebastián.

San Sebastián en la provincia


Según el profesor Sánchez Herrero, en el siglo XVI existieron en muchos pueblos del antiguo Reino de Sevilla ermitas y hospitales consagrados a San Sebastián, en donde curiosamente radicaron también cofradías de Vera Cruz, como sucedió en Utrera, Dos Hermanas o Villafranca de la Marisma. El trajín del río y la Carrera de Indias incidió notablemente en la propagación vertiginosa de los contagios de pestilencias. Aquel fenómeno calamitoso suscitó una angustiosa temeridad y los ayuntamientos de innumerables localidades proclamaron patrón a San Sebastián en los primeros años de «La Peste», mucho antes de la que se propagó y extendió en 1649 y 1650.


Es patrón, entre otros municipios, de Puebla del Río, Marchena, Lora del Río, Fuentes de Andalucía, Camas, Tomares, Los Molares, Villafranca de la Marisma (actual Los Palacios y Villafranca), Brenes Villaverde del Río y Cantillana. Curiosamente, casi todas las localidades ribereñas orilladas al Guadalquivir lo proclamaron intercesor. Ocurre así también en los casos de Sanlúcar de Barrameda y el Puerto de Santa María. 


San Sebastián en procesión (Marchena) / L. V. D. M.


lunes, 11 de diciembre de 2017

Conferencia. José Gámez Martín: El voto concepcionista de Sevilla en su IV Centenario. Sevilla, 13.XII.2017

José Gámez Martín: 

El voto concepcionista de Sevilla en su IV Centenario.

Miércoles 13 de diciembre de 2017. A las 18.00 horas.

Capilla de San Pedro de Alcántara. Calle Cervantes (Sevilla).

Organiza: Curso de Temas Sevillanos.

viernes, 8 de diciembre de 2017

Web "Cartografía Murillesca"


Cartografía Murillesca



INTRODUCCIÓN
Murillo se le señala como uno de los más importantes pintores del barroco español.
Pero más allá de eso hay que considerar una circunstancia que nos lleva a proponer este encuentro con el artista y la ciudad que le vio nacer: su vínculo con las élites locales en el momento de la eclosión del gran barroco sevillano.
Seguir los pasos del gran maestro barroco nos llevará a desenvolvernos por los espacios más vivos de la ciudad que habríamos de caracterizar como el espacio barroco y americanista. Murillo se desenvolvió por los barrios vinculados al comercio indiano y asociados a las comunidades extranjeras asentadas en la ciudad.
Contando los pasos de Murillo volvemos sobre algunos de los hitos remarcados del barroco sevillano. Repasamos en este transitar por la ciudad barroca algunos de los capítulos de esta historia, pero también hemos procurado reconocer a algunos de los personajes claves de la construcción de esta memoria barroca.
SALAS
Prólogo
Murillo’s Seville - por Amanda Wunder 
The City University of New York - Amanda.Wunder@Lehman.CUNY.com
Sala 1.- La Magdalena
Antiguo compás de la MagdalenaLos padres de Murillo fueron Gaspar Esteban, cirujano barbero, y María Pérez Murillo, proveniente de una familia de platerosSu hogar se situó junto a la puerta del Convento de San Pablo, en la antigua calle de las Tiendas. Contrajeron matrimonio en julio de 1588 en la parroquia de Santa María Magdalena.
Tuvieron catorce hijos, siendo el último Bartolomé Esteban Murillo. Gaspar y María fallecieron con seis meses de diferencia, él en julio de 1627, y ella en enero de 1628, cuando nuestro protagonista era solo un niño.
El primer hijo de la pareja, Juan, recibió el nombre en recuerdo de su abuelo paterno. El segundo hijo, Bartolomé, nacido en 1591, murió muy joven, y su nombre sería dado al futuro pintor veintiséis años más tarde.
Lo mismo ocurrió con la primera hija, María, nacida en 1597, y que debió fallecer a una edad muy temprana, puesto que en 1606 su nombre fue recibido por el décimo vástago.
Ana, la novena hermana, sería la más importante para Murillo. Nació en 1604 y fue bautizada por el abad Gordillo. Contrajo matrimonio por primera vez a los trece años con Cristóbal Sánchez. Fue la primera en cambiar su segundo apellido de Pérez a Murillo. Sus hijos llevarían como segundo apellido el de Murillo. En 1625, después de fallecer su primer marido, se casó con Agustín Lagares, originario de Baena, con el que tuvo cinco hijos que se criaron junto a su joven tío, Bartolomé, nacido a finales de 1617, y que al quedarse huérfano tan joven, fue tutelado por su hermana Ana y su marido Agustín. Fue bautizado en la parroquia de la Magdalena el 1 de enero de 1618.
Partida de Matrimonio de Bartolomé Esteban Murillo y Beatriz Cabrera, 1645
No tenemos muchas más noticias de la infancia y la juventud del pintor hasta su matrimonio con Beatriz Cabrera. Ambos debieron conocerse jóvenes, ya que ella vivió con su tío en la misma calle que la familia de Murillo.
Ambos se casaron el 26 de febrero de 1645 en la parroquia de Santa María Magdalena, y del matrimonio llegarían diez hijos.
Para saber más: 
Antonio J. López Gutiérrez. Aurora J. Ortega López. Los Esteban Murillo: una familia de feligreses en la Parroquia de Santa María Magdalena, pp. 26-53.
Sala 2.- El hogar


https://www.upo.es/investiga/acervos/sala-2-el-hogar/

Interior de la Casa Museo de Murillo, Sevilla
La obra de Murillo también se conservará en su entorno más próximo. Sus parientes más cercanos se convertirán en un vehículo a tener en cuenta en el coleccionismo de su obra. No es de extrañar que familiares y allegados guardaran en sus hogares obras del pintor sevillano.
Un primer ejemplo lo encontramos en su sobrina Tomasacasada con José Veitia Linaje en 1644 en la parroquia de la Magdalena.
Norte de la Contratación de las Indias Occidentales, José VeitiaVeitia estaba vinculado al comercio americano como contador de Averías hasta 1660. Llegó a ser Tesorero y Juez Oficial de la Casa de Contratación. Trasladó sus quehaceres y tareas de su profesión al libro: Norte de la Contratación de las Indias Occidentales, publicado en Sevilla en 1672. Junto con su esposa, Tomasa Murillo, fueron padrinos del matrimonio de Bartolomé y Beatriz, en 1645. Años después, José sería también padrino de Francisco Gaspar, hijo del pintor. Murillo retrataría a Veitia en un lienzo que pasó años después a la colección de Gaspar Estaban, y que se valoró en 100 reales.
Tomasa recibió de su tío, Bartolomé Pérez Ortiz, un lienzo de la Virgen de Belén original del artista. Tras su muerte, en 1703, el lienzo pasaría a la colección de Gaspar Esteban.
Pérez Ortiz, primo de Murillo, era hijo de Antonio Pérez y María Herrera, llegando a ser Racionero de la Catedral de Sevilla donde ejerció como Capellán de la Capilla de la Concepción Chica. 
Detalle del Nacimiento de la Virgen, Murillo, Museo del Louvre
Mantuvo una relación estrecha con el pintor, del que poseyó hasta siete cuadros, como figura en su testamento. Cinco pasarían a la colección de Andrés León de Ledesma y de los otros dos, la Virgen de Belén llegaría a manos de Tomasa, y un San Fernando a la Sacristía de la Catedral.
Su hijo Gaspar Esteban además de la Virgen de Belén, procedente de su prima Tomasa, conservó en su colección algunas obras más de su padre, como atestigua su inventario de bienes de 1709. Alrededor de una veintena de obras se describen en su inventario destacando de todas ellas el autorretrato de Murillo.
Para saber más: 
Salvador Hernández González. Francisco Javier Gutiérrez Núñez. Murillo íntimo. El inicio del coleccionismo “murillesco” en su entorno familiar y social, pp. 54-73.
Sala 3.-
Sala 4.-
Sala 5.-
Sala 6.-
Sala 7.-
Sala 8.-
Sala 9.-
Sala 10.-
Sala 11.-



jueves, 30 de noviembre de 2017

jueves, 23 de noviembre de 2017

Palacio de los Duques de Osuna: el museo del Capricho será una galería interactiva con proyecciones en 3D

Palacio de los Duques de Osuna: el museo del Capricho será una galería interactiva con proyecciones en 3D


El complejo, que abrirá en 2019, tendrá como ejes centrales la Ilustración y el papel de la mujer en el XVIII

Ignacio S. Calleja, Madrid 19.XI.2017




Cómo será el futuro museo de El Capricho, cuya apertura está prevista para 2019, ya no es una incógnita. El Palacio de los Duques de Osuna se articulará en tres plantas como un espacio diáfano y polivalente, interactivo y con proyecciones tridimensionales en sus diferentes estancias, con la figura de la mujer y su papel en la Ilustración como hilo conductor. María Josefa de Pimentel, duquesa e inspiración de la galería, será la conexión entre la historia del espacio y la influencia femenina en la sociedad de la época.

La Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Museos del Ayuntamiento ha diseñado un museo que nace con la premisa de transportar al visitante al siglo XVIII. «Desde la perspectiva de la duquesa como mujer ilustrada, el palacio nos adentra en la riqueza cultural y en el espíritu inquieto, de progreso y transformador de la Ilustración», detalla a ABC la directora general de Museos, Archivos y Bibliotecas, Belén Llera. Así, la sala principal, bautizada como La caja de intercambios, será el punto de partida para ese viaje en el tiempo. Dispuesta en dos alturas, servirá como puente para el resto de estancias. Con posibilidad de acoger conciertos y conferencias, estará dotado con una malla metálica que permitirá tanto el paso de la luz y la vista del exterior como la proyección de películas y proyecciones.


El Palacio de los Duques de Osuna, con las representaciones de las estancias del museo


El museo respetará la distribución original del palacio, cuya planta baja estaba dedicada a la esfera pública y la primera a la vida privada de los duques. La caja de intercambios será parte de ese contexto de relaciones sociales, así como la sala denominada como el Jardín ilustrado. Albergará exposiciones de forma permanente, con una reconstrucción de la historia del jardín y su evolución. Se utilizarán recursos de videomapping en mallas idénticas a las de la otra habitación, con proyecciones de mapas, planos y fotos. En esta estancia, además, se darán a conocer la arquitectura de las villas y palacios de la época, concebidos como lugares de recreo y en la actualidad un vestigio único de la nobleza de principios del XVIII y finales del XIX. Los elementos más singulares del jardín, según explican fuentes del área de Cultura, se describirán en los mismos vídeos por «cuestiones de conservación». No obstante, figura como uno de los pilares fundamentales del complejo museístico, concebidos tanto el palacio como el jardín como un elemento.
La primera planta concentrará el significado del museo. Lo que en origen fueron las estancias privadas de los duques, como su dormitorio y la biblioteca, serán ahora una ventana al saber de la época. Los libros, digitalizados, se consultarán con pantallas interactivas. Los muebles, facsímiles, instrumentos musicales y demás enseres se proyectarán en tres dimensiones, con los objetos personales de la duquesa expuestos como si estuvieran en el interior de una vitrina. «La especial erudición de la duquesa, en el contexto de la construcción, adecuación y uso del palacio y el jardín es un ejemplo de cómo las ideas de la Ilustración se abrían paso en la ciudad», explica la directora general de Patrimonio y Paisaje Urbano, Marisol Mena.

Terraza con mirador

Con la segunda planta dedicada a la ciencia y los juegos, con dos terrazas –una con un mirador en el ala oeste– y tres salas cubiertas que coinciden con los torreones, la recuperación de la Sala de Países merece una mención específica. Este espacio, que expuso numerosos cuadros de Francisco de Goya –del que los duques eran mecenas– hará lo propio trescientos años después, gracias a un sistema de reproducción tridimensional en alta calidad. Si bien la primera idea era que el Museo del Prado cediese algunas obras, como el retrato familiar que hizo a los duques, la negativa del Prado hizo que se optase por esta tecnología.
El proyecto, dotado con 4,3 millones de euros, tomará un nuevo impulso a partir de marzo, cuando se prevé que comiencen el grueso de las obras, que se desarrollarán durante un año.