miércoles, 25 de marzo de 2015

Ilustres huesos olvidados, por Manuel Jesús Roldán


Ilustres huesos olvidados


Por  
http://sevilla.abc.es/pasionensevilla/actualidad/noticias/ilustres-huesos-olvidados-75750-1427242362.html 

La calavera que estuvo a los pies del Señor en el via crucis del año de la Fe / PASION EN SEVILLA
El hallazgo de los supuestos restos de Miguel de Cervantes, en medio de un despliegue mediático propio de la superficialidad de nuestros días, supone una mirada al pasado que se podría aplicar a Sevilla. Aunque exista en la ciudad un Panteón de Sevillanos Ilustres, tan desconocido como infrautilizado, son numerosos los artistas de primer orden de los que se desconoce el lugar exacto de su enterramiento.
Hasta las disposiciones de Carlos III en el siglo XVIII, los enterramientos se realizaban en el interior de la ciudad, en las criptas de las iglesias o en los cementerios parroquiales, generalmente adosados a los templos, con una disposición que iba en función de la clase social y de las capacidades económicas del fallecido. La costumbre se mantendría hasta bien entrado el siglo XIX, cuando aparecieron los primeros cementerios extramuros la ciudad, en torno al prado de San Sebastián o al otro lado del río, ordenándose la situación con la definitiva construcción del cementerio de San Fernando.
¿Qué ocurrió con los restos depositados en los templos? La respuesta general es el desconocimiento, por la escasa documentación con la que se hacían las inhumaciones (salvo las criptas particulares), por la desaparición de numerosas iglesias en desamortizaciones, invasiones o delirios revolucionarios, y por la habitual falta de interés de la ciudad en perpetuar su historia. Pero la lista podría ser interminable…
Juan Martínez Montañés, el llamado Dios de la Madera, murió en la epidemia de peste que asoló Sevilla en el año 1649. Llegaba la hora al anciano escultor y su segunda esposa, Catalina de Sandoval, refería que, aunque tuvo capilla propia en el convento dominico  de San Pablo, “le pidió” que fuera enterrado en la parroquia de la Magdalena. Este pequeño templo gótico mudéjar, del que se tienen escasa noticias, fue derribado por los invasores franceses a comienzos del siglo XIX para realizar una plaza, pasando parte de su patrimonio al antiguo convento de San Pablo (donde se trasladaría la parroquia), quedando la tumba del genial escultor en un lugar desconocido de la actual plaza, según nos recuerda un lápida en uno de los edificios adyacentes.
Otro templo derribado durante la invasión francesa, de nuevo hoy una plaza, presidida por la cruz de la Cerrajería, fue la antigua parroquia de Santa Cruz. Allí se enterró el 4 de abril de 1682 uno de sus vecinos más ilustres, el pintor Bartolomé Esteban Murillo, habitual visitante de un templo donde le gustaba contemplar el famoso cuadro del Descendimiento de Pedro de Campaña, después de hacer testamento y de haber repartido limosna a los pobres. En el siglo posterior, otro ilustre vecino del barrio, el escultor José Montes de Oca, con casa en la calle de las Cruces, era enterrado el 3 de Enero de 1754 en la misma parroquia, en la que se rezaría  “misa de cuerpo presente cantada y ofrendada”. Al igual que ocurrió con la Magdalena o con el convento de la Encarnación, el viejo templo fue derribado por los franceses, pasando alguna de sus obras artísticas a la Catedral, quedando en el definitivo olvido el lugar donde se encuentran los restos del famoso pintor de la Inmaculada o del autor del grupo de la Piedad de la hermandad de los Servitas.
Una placa en la fachada del templo recuerda que el 26 de noviembre de 1627 fallecía Juan de Mesa y que era enterrado, era vecino de la collación junto a su esposa María de Flores, en la parroquia de San Martín. El autor del Gran Poder, y de otras imágenes fundamentales de la Semana Santa de la ciudad, permanecería en el anonimato durante siglos, hasta el rescate de su figura en las investigaciones de comienzos del siglo XX por los miembros del Laboratorio de Arte de la Universidad. Se rescató su figura, pero no así su lugar de enterramiento, que permanece en alguna cripta sin identificar del templo que hoy es sede de la hermandad de la Lanzada. En el cercano templo de San Juan de la Palma se enterraba en julio de 1593 el escultor Jerónimo Hernández, según su viuda Luisa Ordóñez en una sepultura que tenía “junto al altar del Evangelista”, siendo albaceas del testamento su cuñado Andrés de Ocampo y el pintor Vasco Pereira, lo que demuestra el corporativismo gremial del mundo del arte sevillano de los siglos de Oro. En el mismo templo se enterraría en noviembre de 1783 Benito Hita y Castillo, concretamente en la cripta de la Hermandad Sacramental, junto a los restos de Beatriz Gutiérrez, su segunda esposa, lugar donde debe reposar algún secreto de la Amargura conservado por el autor de la imagen de San Juan que le acompaña el Domingo de Ramos.
Castigado por el paso del tiempo y  por el incendio provocado en julio de 1936, el templo mudéjar de San Marcos acoge los restos del mejor escultor sevillano de la segunda mitad del siglo XVII, Pedro Roldán, que fue enterrado el 4 de agosto de 1699 en la cripta que estaba situada a los pies del desaparecido retablo de la Virgen del Rosario. Allí descansa tras fallecer en su vivienda de la plazuela de Valderrama, dejando sus bienes a su viuda y a sus hijos, siendo albaceas testamentarios su mujer, su hijo Marcelino y su yerno José Felipe Duque Cornejo, y viviendo ya en Madrid su hija Luisa. Se olvidarían sus huesos, pero su obra, su taller y su apellido perdurarían por los siglos.
Exactamente un siglo más tarde, el 11 de agosto de 1799, fallecía en su casa de la desaparecida calle Bolsa del Hierro el prolífico escultor Cristóbal Ramos, siendo enterrado en una capilla desconocida del templo parroquial de San Pedro. Según informa su viuda, el autor de la Virgen de las Aguas de la hermandad del Museo fue amortajado con el hábito de San Francisco, todo un testimonio de una época pérdida en la que los ritos funerarios iban unidos a las devociones de los fallecidos. Del mismo modo, los fallecidos se enterraban en su collación o bien junto a imágenes de su devoción o autoría. En la parroquia de San Vicente, donde se conservan algunas notables obras de sus manos, se enterró en enero de 1623 Andrés de Ocampo, autor del venerado Cristo de la Fundación de la hermandad de los Negros.
Caso singular en este listado es el de Juan de Astorga, renovador de la imaginería sevillana de comienzos del siglo XIX y autor de algunas de las más célebres Dolorosas de la ciudad, que falleció en septiembre de 1849 en su domicilio de la calle Trajano. Tras la celebración del funeral en la también desaparecida parroquia de San Miguel, sus restos fueron trasladados, eran otros tiempos, al hoy desaparecido cementerio de San Sebastián, en las cercanías de la actual parroquia del Porvenir. Otros restos para añadir a la larga lista de artistas en el anonimato. No deben importar sus huesos. Descansen en paz. Importa su memoria y su obra. Quede constancia por los siglos de los siglos.

martes, 24 de marzo de 2015

Julio Mayo: CACHORRO, PADRE DEL PUEBLO GITANO. Una devoción de origen marginal nacida en la ermita del Patrocinio de Triana

CACHORRO,
PADRE DEL PUEBLO GITANO

Una devoción de origen marginal nacida en la ermita del Patrocinio de Triana
(tránsito de los siglos XVII al XVIII)

JULIO MAYO

      Sevilla no ha conocido un periodo más pródigo en piedad popular, fervor enaltecido, asociacionismo religioso y producción artística de imágenes sagradas que todos aquellos años del siglo XVII, aunque algunos historiadores actuales mantengan la tesis de que nuestra ciudad cayó entonces en una profundísima decadencia, a raíz del descenso poblacional provocado por las mortandades epidémicas de 1649 y 1650. La adversidad favoreció el crecimiento de manifestaciones religiosas de índole penitencial, y desde aquel momento imágenes como la del Santísimo Cristo de la Expiración, conocido popularmente como «El Cachorro», se convirtieron en receptoras de plegarias y promesas elevadas muy especialmente por los trianeros. 

 Así lo concreta don José Bermejo –primer historiador en abordar el pasado de las cofradías trianeras–, en su libro «Glorias Religiosas» dedicado a la historia de nuestra Semana Santa (1882), quien sitúa entre los principales devotos del crucificado a las personas que vivían cerca de la ermita del Patrocinio, donde la admirable talla comenzó a recibir culto hacia 1690 unos ocho años después de que fuese realizada (1682). Prácticamente en medio del campo, al final de la calzada que transcurría desde Sevilla hacia las tierras de Huelva, Extremadura y Portugal, se suscitó una corriente de religiosidad marginal, alejada del control eclesiástico, que satisfacía las necesidades espirituales de aquellas personas cercanas a la ermita. 

      Detallan en su prefacio las reglas fundacionales de la hermandad del Santísimo Cristo de la Expiración, aprobadas por el Arzobispado en 1691, que la ermita del Patrocinio –en los extramuros de la vega de Triana– fue un centro de adoctrinamiento para un sector de la población temporera que vivía agolpada en torno al río Guadalquivir, atraída por la abundante mano de obra de su puerto: sogueros, calafates, marinería, cargadores del muelle, acarreadores, aguadores, mendigos, busconas, pícaros y un sinfín de personas de variada calaña. En el reglamento de la recién constituida cofradía se razona que fue así por «estar situada la referida capilla a un extremo del barrio, distar bastante de la ayuda de la parroquia [de Santa Ana] y habitar entre una y otra cerca de dos mil vecinos, los más de ellos pobres trabajadores o jornaleros».

Y analizando la nómina de cofrades que integraban la hermandad de El Cachorro, tanto en los años últimos del siglo XVII, como durante buena parte del XVIII, se detecta la filiación de ciertos miembros de familias gitanas con los apellidos como Escalera, Rodríguez, Núñez, Cortés, Hernández de Vilches, etc. Sabemos que estas familias eran de origen romaní porque bajo las denominaciones de «castellanos nuevos» y «gitanos» figuran registrados en las calles del Barrionuevo (actual Alfarería) y en la de los Tejares, cercanas al Patrocinio, como consta en los padrones del barrio custodiados en los archivos de la parroquia de Santa Ana, Municipal de Sevilla y Arzobispado hispalense


Estos asientos vecinales nos reportan indirectamente una peculiar información sobre el nivel socio económico de aquellos gitanos, al concretar los oficios a los que se dedicaban: tratos de ganados, mercadeo de productos agrícolas, arrieros, trajinantes, carboneros, herrería y fraguas, vendedores ambulantes, oficios del barro, astilleros en la construcción y mantenimiento de embarcaciones, pescadores, camaroneros, trabajadores de las fábricas de jabón, etc. Los documentos también resultan bastante esclarecedores respecto al estatus de algunas de aquellas familias gitanas, que poseían un rango superior a otras de la misma raza, que ni tan siquiera tenían un domicilio fijo.
Mucho antes de que naciera la actual Hermandad de los Gitanos, fundada también curiosamente en Triana, el año 1753, un sector de este grupo comenzó a rendirle culto al crucificado de El Cachorro, sin que la hermandad del Cristo de la Expiración llegase a ser una cofradía de naturaleza étnica, como fueron las del Calvario (Mulatos), Cristo de la Fundación (Negritos), o la del Rosario, que existió en el Patrocinio a finales del siglo XVI y que también estuvo integrada por negros. Pues no es que aquellos gitanos trianeros se empleasen en organizar una cofradía expresamente para ellos, sino que debido a la conexión que este grupo social no privilegiado, tan castigado por las desigualdades, tuvo que sentir con la tragedia que tan magistralmente representa su Expiración, similar al sufrimiento de los perseguidos, fueron convirtiéndose, algunos de sus componentes, en los mejores difusores que tuvo la imagen a nivel popular. 
De hecho, a finales del siglo XIX la prensa nacional divulgaba ya la leyenda que relacionaba el sobrenombre de la efigie con el pueblo gitano y la histórica devoción que los calés venían dedicándole a ese «Cristo clavado en el madero», al que don Antonio Machado parece que dedicó en Campos de Castilla (1912) su composición de «La Saeta», musicalizada hace escasas décadas por Joan Manuel Serrat. Ese «quejío» agónico de El Cachorro, además de haber contribuido a integrar una población tan diversa como la que albergó el barrio de Triana, ayudó a expandir el credo católico entre los gitanos y también, por qué no decirlo, entre otros muchos vecinos del arrabal, que fueron acrecentando un sentimiento de arraigo, gracias a la cohesión entretejida por un icono que, ya no sólo es contemplado como una imagen devocional, sino como un auténtico símbolo que hoy, en pleno siglo XXI, resulta ser ya santo y seña de toda nuestra Ciudad.

  JULIO MAYO ES HISTORIADOR Y
ESTÁ ESPECIALIZADO
                                               EN RELIGIOSIDAD POPULAR




                                 
                                                         


Escultor de El Cachorro

El historiador Justino Matute reveló en su Historia de Triana (1818) la identidad del artista que efigió el maravilloso crucificado: Francisco Antonio Gijón. En 1930, el profesor sevillano de Historia del Arte, don José Hernández Díaz, descubrió el contrato de ejecución de la imagen fechado el 1 de abril de 1682. Ruiz Gijón había trabajado ya para Triana y su parroquial de Santa Ana con anterioridad a la hechura de El Cachorro. Recientemente, hemos documentado en la sección de los protocolos notariales del Archivo Histórico Provincial de Sevilla la curiosa estancia y actividad comercial de un tal Fernando Gijón en el barrio de Triana, en 1709. Se abre, de este modo, una sugerente línea de investigación orientada a dilucidar el grado de parentesco del personaje ahora descubierto con el célebre Ruiz Gijón, de quien no debemos olvidar que había venido al mundo en Utrera (1653), lugar en el que históricamente gozó de muy buen asiento la colonia gitana. 

sábado, 21 de marzo de 2015

Seminario sobre Paisaje Histórico Urbano. Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015.

Seminario sobre Paisaje Histórico Urbano. Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015. 

Organiza: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH), Sevilla

http://cursosiaph.blogspot.com.es/2015/03/Seminario-sobre-Paisaje-Historico-Urbano.html

http://www.iaph.es/export/sites/default/galerias/actualidad/documentos/150313_seminario_phu_folleto.pdf


Seminario sobre paisaje histórico urbano



La aparición del concepto de paisaje histórico urbano en el Memorandum de Viena en el año 2005 y su posterior consolidación en la Recomendación de la UNESCO en 2011, vincula la gestión sostenible de las ciudades históricas a la planificación y el tratamiento unificado de su patrimonio cultural (material e inmaterial). Cuestiones como la sostenibilidad y la integración de las diferentes tipologías patrimoniales se configuran como pilares claves de un concepto que aspira a aportar soluciones a la gestión cotidiana de las urbes históricas.

Partiendo de la finalidad práctica de la noción de paisaje histórico urbano y el trabajo desarrollado en los últimos años por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) en torno a su aplicabilidad en la ciudad de Sevilla, el presente seminario pretende reflexionar sobre el panorama actual de esta noción, abordando los desafíos que presenta y los resultados de diferentes experiencias. 

En este marco la presentación de la Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla, elaborada por el IAPH, forma parte del interés de la entidad por divulgar a la comunidad científica y técnica un trabajo de carácter transdisciplinar e innovador.

La Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla tiene como punto de partida el Seminario de Ciudades Históricas celebrado en esta ciudad en noviembre de 2006 y una reformulación de los objetivos de este estudio a partir de la reunión celebrada en París, en octubre de 2007, en el Centro de Patrimonio Mundial de la UNESCO. Tras estas reuniones, el proyecto se inició mediante un convenio de cooperación entre el IAPH y la UNESCO, con la colaboración del Ministerio de Cultura, para dotar al trabajo de la profundidad necesaria y convertirlo en una referencia en la que apoyar otros casos de gestión del paisaje en diferentes ciudades y países.

Objetivo
  • Reflexionar sobre la viabilidad de la noción de paisaje histórico urbano y presentar la Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla desarrollada por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.

Coordinación académica: Isabel Durán Salado, Laboratorio del Paisaje - IAPH

Sede: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH), Sevilla

Fecha: 26 y 27 de marzo de 2015

Inscripción: hasta el 24 de marzo de 2015

Horario: jueves de 10:00-20:00 h. y viernes de 09:30-13:30 h.

Nº de plazas: 60

Inscripción: La asistencia a la jornada es de carácter gratuito previa inscripción. La preferencia será el orden de llegada de la inscripción hasta completar aforo. Será necesario el envío de un correo electrónico a la dirección phforma.iaph@juntadeandalucia.es con los datos personales y profesionales informando de su interés por la asistencia.

La asistencia a las jornadas no se certificará.



Jueves 26 de marzo
  • 10:00 h. Bienvenida Institucional
  • 10:15-11:00 h. Presentación del seminario, Román Fernández-Baca Casares, director del IAPH
  • 11:00-12:00 h. Paisaje histórico urbano: concepto y desafíos Jose Luís Lalana Soto, Universidad de Valladolid
  • 12:00-12:30 h. Pausa
  • 12:30-13:30 h. Experiencias en la protección del paisaje histórico urbano, Javier Rivera Blanco, Universidad de Alcalá de Henares
  • 16:30-17:30 h. Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla, Pedro Salmerón Escobar, coordinador de la Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla
  • 17:30-18:00 h. Pausa
  • 18:00-20:00 h. Mesa redonda. Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla. Modera: Silvia Fernández Cacho, jefa del Centro de Documentación y Estudios del IAPH. Participantes: Isabel Durán Salado, IAPH, Beatriz González Sancho, Bióloga. Experta en paisaje, Carlos García Vázquez, Universidad de Sevilla


Viernes 27 de marzo
  • 9:30-10:30 h. El paisaje histórico urbano y el patrimonio de las periferias Nuria Sanz Gallego, experta internacional en Patrimonio Mundial
  • 10:30-11.00 h. Pausa
  • 11-13:30 h. Mesa redonda. Ciudad histórica versus paisaje histórico urbano. Modera: Alfonso Muñoz Cosme, subdirector del Instituto del Patrimonio Cultural Español. Participantes: Florencio Zoido Naranjo, Centro de Estudios Paisaje y Territorio, Víctor Pérez Escolano, Universidad de Sevilla, Ángel Isaac Martínez de Carvajal, Universidad de Granada, Juan Manuel Becerra García, Secretaría General de Cultura


Información

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
Centro de Formación y Difusión
Camino de los Descubrimientos, s/n
Isla de la Cartuja - 41092 - Sevilla
Tel.: 955 037 046 Fax: 955 037 001

www.iaph.es
http://www.iaph.es/paisajehistoricourbano
phforma.iaph@juntadeandalucia.es 

Ciclo de conferencias: PERSONAJES ILUSTRES DE LAS ALPUJARRAS (abril y mayo de 2015).

Ciclo de conferencias:
PERSONAJES ILUSTRES DE LAS ALPUJARRAS

CANJAYAR • DALÍAS • OHANES • PATERNA DEL RÍO


Esta actividad sirve para dar difusión al trabajo realizado en el Diccionario Biográfico Almeriense. Se trata de su segunda edición, y consta de cuatro conferencias con una gran variedad de los personajes, que en sus localidades de origen son prácticamente unos desconocidos: el regente de la Audiencia de Manila, un erudito y catedrático en EEUU, una familia de diplomáticos y una familia de oligarcas de la Alpujarra.

Se trata de explicar la vida de estos personajes en sus pueblos. En Ohanes, se explicará la vida de Diego Martínez de Araque, uno de los sujetos más interesantes en la historia de Ohanes, fue abogado, fiscal de la Audiencia de Santo Domingo, y regente de la de Manila y Guadalajara en México. En Ohanes se conserva su memoria y casa, pero la tradición le hace virrey de México.

En Canjayar la conferencia será sobre Miguel de la Santa Cruz Romera Navarro, escritor y catedrático de español en las universidades norteamericanas de Pensilvania y Texas y el máximo especialista mundial en Baltasar Gracián. La impartiría Juan Pedro Vázquez Guzmán. 

En Paterna se hablaría del Marqués de Yniza, una familia de oligarcas de gran poder en las Alpujarras durante el siglo XVIII. Esta ponencia la imparte Joaquín Gaona Villegas. 

En Dalías Valeriano Sánchez Ramos hablará de la familia Callejón una familia de diplomáticos de gran repercusión a nivel mundial.


Programa de conferencias:

• Sábado 11 de abril. Canjayar. 19:00 h. Sala de usos múltiples. C/Emilio Esteban Hanza. 

El catedrático e intelectual Miguel Gerónimo de La Santa Cruz Romera Navarro, Ponente: Juan Pedro Vázquez Guzmán. Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Granada. Doctor en Historia por la Universidad de Almería. Miembro del Centro Virgitano de Estudios Históricos y del Instituto de Estudios Almerienses. Profesor de Historia. Autor una docena de libros, la mayoría sobre historia económica e historia de las mentalidades, y de numerosos trabajos sobre La Alpujarra.


• Viernes, 17 de abril. Dalías. 20:00 h. Casino de Dalías.

Una familia de diplomáticos dalienses, los Callejón. Ponente: Valeriano Sánchez Ramos. Licenciado en Historia Moderna y de América por la Universidad de Granada. Profesor de Historia y director del IES Santo Domingo de El Ejido. Miembro del Centro Virgitano de Estudios Históricos y del Instituto de Estudios Almerienses, además de académico de la Academia Andaluza de La Historia. Autor de más de un centenar de libros y artículos sobre la comarca de La Alpujarra.


• Viernes, 24 de abril. Paterna del Río. 20:00 h. Centro Cultural "Villa del Río". 

Los Marqueses de Yniza. Ponente: Joaquín Gaona Villegas. Maestro y licenciado en humanidades. DEA en Historia Moderna y contemporánea por la Universidad de Almería. Profesor de Historia en el IES Los Ángeles (Almería). Miembro del Centro Virgitano de Estudios Históricos y del Instituto de Estudios Almerienses. Autor de diferentes estudios y publicaciones sobre la comarca de La Alpujarra.


• Viernes, 8 de mayo. Ohanes. 20:00 h. Nave municipal. C/ Matadero, 1. 

Diego Martínez de Araque, un regente en las Islas Filipinas en el siglo XVIII. Ponente: Carlos Villoria Prieto. Licenciado en Historia de América por la Universidad de Valladolid. Doctor en Historia por la Universidad de León. Miembro del Centro Virgitano de Estudios Históricos y del Instituto de Estudios Almerienses. Profesor de Historia y en la actualidad asesor de formación en el centro del profesorado de El Ejido. Autor de diferentes libros y artículos sobre Hispano-Asia.


En el taller con Van der Weyden


En el taller con Van der Weyden






Cuatro años se ha tardado en insuflar nueva vida y curar las heridas de 'El Calvario', la monumental tabla del maestro flamenco. El Prado lo celebra con uan exposición histórica

A la derecha, José de la Fuente, restaurador de soportes del Museo del Prado, y a la izquierda, Loreto Arranz, restauradora de Patrimonio Nacional, encargada de la parte pictórica. / GORKA LEJARCEGI
Sufrió un fuerte golpe en la rodilla, resultado de una grave caída. Sobrevivió a un incendio. Decenas de clavos, además de un firme corsé de madera incrustado en su espalda, atestiguaban los sucesivos intentos de enderezar su postura. Las cicatrices del maltrecho cuerpo que llegó al taller de restauración del Museo del Prado hace cuatro años eran profundas. Afectaban a la misma estructura de la monumental tabla y se reflejaban en su anverso. De ahí la magulladura en la rodilla, las grietas, los despintados y repintados en la pe­netrante imagen representada de un Cristo clavado en la cruz, muerto y sin embargo lloroso, bajo cuyos brazos se ­yerguen con expresión contenida, a un lado, la Virgen y, al otro, san Juan, envueltos en agitados y voluminosos paños blancos. El Calvario, de casi tres metros y medio de altura, pintado por Rogier van der Weydenhacia 1460, había pasado por su particular vía crucis.
Su historia está hecha, entre otras cosas, de madera de roble báltico, de cola de conejo, de estopa, de yeso, de bermellón de mercurio o de blanco de plomo. En ella participan desde unos monjes cartujos belgas hasta un rey enamorado de la pintura flamenca, un pintor apodado El Mudo, el propio Velázquez o, más recientemente, uno de los seis únicos especialistas en todo el mundo en restauración de soportes en el siglo XXI.
El primer y absoluto protagonista es el pintor flamenco cuyo apellido significa pastura —aunque parece que era hijo de un cuchillero, dato sobre el que no existe una certeza absoluta, como no la hay sobre muchos otros aspectos de su biografía—. Vivió en el convulso siglo XV entre Tournai y Bruselas, y el cambio de residencia fue acompañado de la traducción de su apellido: en francés, De le Pasture; en flamenco, Van der Weyden.
Quizá el principio de esta historia arranque en los bosques de Polonia, de donde procedía el roble
Las dudas que rodean la biografía del artista son tan espesas como vivos los colores de su paleta. Su fecha de nacimiento se sitúa entre 1399 y 1400; su muerte, a los 64 o 65 años. Y la confusión viene de lejos, porque ya en su Vida de grandes artistas, Giorgio Vasari dividía (o multiplicaba, según se mire) a Rogier van der Weyden por dos.
A pesar del reconocimiento del que gozó en vida (fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas en 1436, y las copias de sus cuadros fueron constantes), la biografía del artista —como la del resto de los maestros primitivos flamencos— se mantiene en una zona de tinieblas y apenas despertó interés hasta el siglo XIX. El redescubrimiento e innovación de la pintura al óleo de Jan van Eycky el estilo realista con el que los artistas del llamado Renacimiento del Norte redefinieron la pintura —estableciendo una perturbadora tensión entre el mundo real y el imaginado, entre lo sagrado y lo profano— no pasaron desapercibidos a sus contemporáneos, pero su estudio tardó varios siglos en llegar. Para entonces, las pruebas documentales eran escasas. Los archivos y registros de Bruselas ardieron en 1695, en el mismo incendio de las dependencias del Ayuntamiento que arrasó las pinturas sobre la justicia que Van der Weyden hizo para la ciudad. Unos cuantos siglos después, los bombardeos de 1940 en Tournai acabaron por arrasar el otro fondo donde es probable que hubiera rastro del artista.
Durante su vida, el concepto de autoría no estaba tan implantado como hoy día, así que Van der Weyden no firmó prácticamente ninguno de sus cuadros. Hoy solo hay tres sobre los que no se alberga ninguna duda de que son suyos: El DescendimientoEl Calvario y el llamado Tríptico de Miraflores. El impactante trío se reunirá por primera vez en el Museo del Prado desde el próximo lunes hasta el 28 de junio en una cumbre sin precedentes que celebra la conclusión del largo proceso de restauración de El CalvarioLa exposicióncontará con un total de 20 obras, que incluyen tablas, tapices y dibujos.
Quizá el principio de esta historia habría que situarlo en los bosques de Polonia, de donde procedía el roble báltico que los comerciantes flamencos movían por Europa desde el siglo XIV hasta el XVII. Los cuadros pintados sobre aquellas maderas permiten trazar el mapa de sus rutas por Inglaterra, Italia, Sevilla y Portugal. "El corte de la madera debía ser totalmente radial, de manera que los anillos de crecimiento fueran perpendiculares al tajo, algo fundamental para la estabilidad del cuadro", explica el restaurador José de la Fuente.
En el caso de El Calvario, parece probable que Van der Weyden empleara restos de la costosa madera para fabricar el soporte. Su hijo mayor, Cornelio, había ingresado como cartujo, y este cuadro no fue un encargo, sino un regalo donado en 1460 a la cartuja de Schuet, a las afueras de Bruselas. La capilla fue arrasada poco después de que el cuadro fuera vendido en 1555 y sustituido por una réplica a cargo de Antonio Moro, el pintor de cámara de Felipe II. Aquel mismo año, en octubre, el padre del monarca, Carlos V, había abdicado y todo apunta a que fue en casa de su tía María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos de 1531 a 1555, donde unos años antes vio por vez primera un cuadro de Van der Weyden. El flechazo fue duradero, como lo prueban las múltiples copias de sus obras que encargó, una de las cuales regaló a su niñera, Leonor de Mascarenhas.
Lucio Maire es el restaurador de Patrimonio Nacional que ha trabajado en el marco de 'El Calvario'. / GORKA LEJARCEGI
La llegada a España de El Calvario probablemente fue menos atribulada que la de El Descendimiento. Según escribió Karel van Mander en 1604, durante su traslado esa obra sufrió un percance marítimo: "El barco que lo transportaba naufragó, pero el cuadro flotó y fue rescatado. Como lo habían embalado muy cuidadosamente, la pintura apenas padeci". La veracidad del casi naufragio no está probada, pero lo que sí es cierto es que Felipe II ordenó la restauración de ese cuadro en 1566, y de El Calvario, al año siguiente, poco después de que llegaran a El Escorial.
De las uniones abiertas de los paneles se encargó el maestre Giles; de la pintura, Juan Fernández de Navarrete, más conocido como Navarrete el Mudo. Más de 400 años después, en los talleres del Prado, José de la Fuente ha consolidado la tabla, trabajando estrechamente con la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la parte pictórica, Loreto Arranz Gozalo. Lucio Maire ha restaurado el marco —del que destaca la calidad del bol original— retirando todas “las actuaciones impropias”. Alicia Peral y María Moraleda —becarias de la Fundación Iberdrola y del Ministerio de Cultura cuando empezaron a trabajar en el proyecto— completan el equipo que ha trabajado en los talleres del Prado. Su coordinador jefe, Enrique Quintana, destaca el increíble avance que en los últimos 20 años ha habido: "Ni en España, ni en Europa había formación en restauración de soportes, porque no era rentable", explica. Por eso en los noventa se contó con la ayuda de un experto del Museo Metropolitano de Nueva York para acometer la restauración de El Descendimiento. Hoy, el Prado cuenta con su propio especialista y difunde su conocimiento a través del programa Panel Painting de la Fundación Getty, que aporta importantes fondos para la restauración de tablas y, a cambio, involucra a becarios internacionales en estas tareas para que se formen.
El gran tamaño de la tabla de El Calvario volvía frágil su estructura horizontal. Originalmente, los 14 paneles de casi dos metros de ancho de esta obra fueron montados con un marco en ranura y dos travesaños con puentes metálicos que permitían la dilatación y contracción de la madera. El proceso en aquel tiempo era tan riguroso que, según apunta De la Fuente, había un gremio especializado en realizar un control de calidad de las tablas y comprobar la estabilidad de la zonas de unión. Él duda que esta estructura hubiera sido aprobada.
El cuadro no fue un encargo, sino un regalo donado en 1460 a la cartuja de Schuet, a las afueras de Bruselas
Lo cierto es que el asunto de los gremios resultó ser algo particularmente pertinente y delicado en la ciudad de Tournai. Las disputas entre Francia y el Ducado de Borgoña por el control de la ciudad se tradujeron en revueltas y enfrentamientos: la alta burguesía era proborgoñesa; los artesanos, profrance ses. Parece ser que, tras una primera estancia en Bruselas, el pintor, casado con la belga Elisabeth Goffaert, regresó a Tournai y a la edad provecta de 27 años ingresó en el taller de Robert Campin, el Maestro de Flandes. Los aprendices normalmente ingresaban a los 13 o 14 años, pero parece probable que él trabajara antes con Hubert van Eyck (hermano del gran Jan). Puede que a Van der Weyden le pillara un cambio en las normativas gremiales de la ciudad, que obligaban a pasar un mínimo de cuatro años en un taller, y que por eso volviera a trabajar por cuenta ajena. Sea como fuere, en 1432 recibió el título de maestro.
La profundidad y maestría de sus obras, donde sentimiento y forma, realismo y fábula cobran una intensa y conmovedora vida, revalidan sin duda ese título siete siglos después de su muerte. Al naturalismo flamenco, Van der Weyden, hombre pío y buen conocedor del dogma cristiano, añade misterio, volúmenes escultóricos y una puesta en escena teatral de turbación barroca. Ese palio rojo que sirve de fondo a El Calvario tiene algo sereno, en comparación con la agitación deEl Descendimiento. Si frente a esa obra uno —como el personaje de la novela de Ben Lerner en Saliendo de la estación de Atocha— debería llorar, puesto que casi todas las figuras representadas derraman lágrimas, El Calvario quizá invite a rezar. En El Descendimientonace la representación de la compasión —la pasión compartida de la Virgen que reproduce la misma postura que su hijo muerto—, y en El Calvario sus monumentales figuras abren espacio para una serena reflexión. Así lo sostiene el experto británico y comisario de la exposición del Prado, Lorne Campbell: "Esta obra representa el último alegato de Van der Weyden. En ella plasma esas tres figuras sobre las que había pensado durante años".
En la restauración acometida en los últimos tres años, el principio también ha sido el soporte. Hubo que retirar las telas, limpiar e incluso desmontar los paneles. Se quitaron las rígidas estructuras añadidas en la restauración de mediados de los años cuarenta del siglo XX en el Prado, los clavos, los puentes, todo. La madera respiró. Luego, José de la Fuente ideó un sistema no invasivo para consolidarlo e introdujo milimétricamente injertos de maderas centenarias para arreglarlo. "Las cuatro premisas de las que partíamos eran que había que adaptarse a la curvatura, a los movimientos tridimensionales, a la deformación del cuadro y había que repartir el peso en un soporte secundario". Este último elemento se ha convertido en un bastidor de madera de sitka —usada en la construcción de barcos— que, a través de un sistema de tacos que a su vez sostienen tornillos de nailon y muelles, consolida la parte trasera como si se tratara de una malla mágica. Luego, le llegó el turno a la pintura. Arranz limpió las resinas naturales y los añadidos, trabajó en la entonación cromática con base de acuarela.
Felipe II ordenó la restauración de El Calvario, en 1577 poco después de que llegara a El Escorial
El Calvario y El Descendimientopermanecieron juntos durante siglos en El Escorial. Primero, en la sacristía; luego Velázquez reordenó la colección y los llevó a la librería del coro en 1656; sobrevivieron al incendio de 1671 —que dejó algunas diminutas pompas en su pintura— y acabaron en el museo del palacio. En 1939, cuando El Descendimiento volvió de Ginebra tras la Guerra Civil, fue al Prado.El verano pasado, Patrimonio Nacional cursó una reclamación. Pero mientras se resuelve esa cuita, los cuadros del maestro Van der Weyden volverán a encontrarse y se enfrentarán con el Tríptico de Miraflores, que se llevó el general francés Jean Barthelémy Darmagnac durante la invasión napoleónica y ahora viaja desde elStaatliche Museen de Berlín.
El escritor Tzvetan Tódorov, en su ensayo sobre la pintura flamenca, apunta que hay que fijarse en la individualidad de lo que representaron (momentos muy concretos); en la individualidad de a quién representaron (rostro con barba de varios días, ojos llorosos); y en el potente simbolismo de las imágenes. Pero el maestro flamenco de los dos nombres apuntó aún más allá: "Rogier pinta la esencia, no una apariencia concreta". 
Rogier van der Weyden (h. 1399-1464). Museo Nacional del Prado. Madrid. Del 24 de marzo al 28 de junio de 2015.

PRESENTACIÓN DE LIBRO.- Manuel Antonio Ramos Suárez, 'El Mandato, una catequesis plástica en Marchena'. Sevilla 24 de marzo de 2015


PRESENTACIÓN DE LIBRO.- 



Manuel Antonio Ramos Suárez (autor), Antonio J. Calle Pliego (fotografías): 
'El Mandato, una catequesis plástica en Marchena'. 






 
Tendrá lugar el martes 24 de marzo de 2015, en el Ateneo de Sevilla (C/ Orfila 7).

Contará con la presencia de D. Antonio Martín Pérez 
(Hermano Mayor de la Hdad. de Ntro. Padre Jesús Nazareno) 
y D. Alberto Máximo Calero (Presidente del Ateneo de Sevilla)

Los beneficios de su venta irán a la Bolsa de Caridad de la Hermandad.



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viernes, 20 de marzo de 2015

Entrevista a Julio Mayo Rodríguez: Hidalgo caballero de la Campiña.

Hidalgo caballero de la Campiña.


Cervantes recorrió Sevilla en busca de cereal y aceite para la flota española

El historiador palaciego Julio Mayo documenta la estancia 
de Cervantes en Utrera con la estampación de su firma.

en 
ABC de Sevilla. Suplemento de la Provincia, 
jueves 19 de marzo de 2015.

http://sevilla.abc.es/provincia-utrera/20150320/sevi-huella-miguel-cervantes-sevilla-201503192136.html






Cervantes recorrió Sevilla en busca de cereal y aceite para la flota española

Día 20/03/2015 - 


El historiador Julio Mayo Rodríguez halla un documento firmado por el propio Cervantes en un mesón de Utrera donde el escritor otorga poderes a un arriero

Tras una estrategia de búsqueda documental muy meticulosa e innumerables horas de investigación, el historiador y archivero palaciego Julio Mayo Rodríguez ha acertado a localizar en elArchivo Provincial Histórico de Sevilla, en la sección de protocolos notariales, varios documentos que arrojan luz sobre la estancia de Miguel de Cervantes en Utrera. El más llamativo, sin duda, es el que recoge una de las ocho escribanías que tenía esta ciudad en 1593, donde aparece un documento firmado en el mesón Felipe de Rojas a través del cual el propio Cervantes otorga poderes a un arriero llamado Juan de Valbuena, para que este se encargue de recoger trigo y posteriormente acarrearlo a los puertos gaditanos.
Lo más interesante es que aparece la firma autógrafa del autor de El Quijote en esa escritura, la cual arranca así: «Sepan cuantos esta carta vieran como yo Miguel de Servantes Saabedra vecino de la ciudad de Sevilla comisario de Su Majestad para proveimiento y bastimiento de los galeones y Armadas del Rey, nuestro señor, de la guardia de las Indias…».
ABC
Miguel de Cervantes
El escritor viajó por la campiña sevillana con un salvoconducto, portando vara alta de justicia y acompañado de un séquito. En definitiva, era un comisario real al que se le había encomendado la tarea de hacer acopio de cereales y aceite para abastecer a los galeones de la flota española. Una vez fue declarado inepto para el ejercicio militar tras perder el brazo, es muy probable que continuara vinculado a la armada realizando labores de intendencia, siendo este el origen de sus privilegios y del importante salario que recibía.
Esto indica que era una persona muy valorada y reconocida en el reino de Sevilla, tanto por su labor en la armada como por la grandiosidad de su obra literaria. Prueba de esto último es que en 1618, tres años después de publicarse la segunda parte de El Quijote, ya se hacen en Utrera mascaradas y cabalgatas donde salen representados Don Quijote Sancho Panza. Toda esta información deja en evidencia a los historiados que conjeturan con la idea de que el «Manco de Lepanto» malvivió por tierras andaluzas.
Según palabras de Julio Mayo, «estamos ante el documento definitivo que atestigua fehacientemente la presencia de Cervantes en Utrera». En esta misma investigación, el historiador ha conseguido, incluso, ensamblar la secuencia cronológica de la recogida de cereal para las galeras: desde el 21 de marzo hasta el 28 de abril estuvo Cervantes ocupado en recoger trigo y aceite para los galeones de la armada española por Carmona, Arahal, Morón de la FronteraLa Puebla de Cazalla, Marchena, Paradas, Osuna, Villamartín y Utrera. Aunque solo hay constancia documentada de su paso por Utrera, gracias a la estampación de su firma y rúbrica hallada ahora.

Vuelca de tuerca a la historia

Hasta hoy los biógrafos de Cervantes solo intuían que había tenido que ir a la campiña sevillana, basándose en unos documentos existentes en el archivo de Simancas (Valladolid), donde aparece marcado por el rey (a través de sus comisarios oficiales) un itinerario de recogida de trigo. En este sentido, cabe destacar que la ciudad utrerana fue la más importante del reino de Sevilla y una de las agrovillas más importantes de Andalucía; debido a su importante producción agrícola, a su vocación eminentemente americanista, a su tradicional vinculación con la armada española y a su privilegiado enclave geográfico, situado entre Sevilla y Sanlúcar.
Este dato no es baladí. Y es que es la relevancia de Utrera en aquella época unida al itinerario pautado a Cervantes, es lo que pone a Julio tras la pista de esta ciudad como lugar elegido por el genial escritor para realizar las encomendadas gestiones de la zona. El municipio disponía de una estructura lo suficientemente importante como para recibir y hospedar a la cantidad ingente de personas que se dirigían andando hacia Sanlúcar de Barrameda para embarcar rumbo a América. Este masivo desplazamiento terrestre se debía a que las naves quedaban encalladas a orillas del Guadalquivir, lo cual determinó que las embarcaciones atracasen en Sanlúcar y toda la caravana de viajeros más su correspondiente cargamento se desplazara por vía terrestre.

TEXTO EN SLIDESHARE