jueves, 8 de julio de 2021

Madre Santísima de la Luz: una iconografía jesuítica prohibida (siglo XVIII)

Madre Santísima de la Luz: 

una iconografía jesuítica prohibida (siglo XVIII). 


“Historia, arte y devoción de Nuestra Señora de la Luz en Sevilla y Cádiz 

(siglos XVI-XVIII)”, en SÁNCHEZ RAMOS, V. (ed.): Lux Mundi. Dalías (Almería) 20 y 21 de octubre de 2006, Almería 2007, Tomo I, pp. 407-452.

 

https://www.academia.edu/7980969/_Historia_arte_y_devoci%C3%B3n_de_Nuestra_Se%C3%B1ora_de_la_Luz_en_Sevilla_y_C%C3%A1diz_siglos_XVI_XVIII_en_S%C3%81NCHEZ_RAMOS_V_ed_Lux_Mundi_Dal%C3%ADas_Almer%C3%ADa_20_y_21_de_octubre_de_2006_Almer%C3%ADa_2007_Tomo_I_pp_407_452


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   A lo largo del siglo XVIII se produce una agregación a la tradicional concepción de la advocación de la luz. A partir de los años 30, con la aparición de la Virgen en Palermo, se difunde una nueva idea que van a hacer suya los jesuitas, defendiéndola con el nombre de María Madre Santísima de la Luz, variado en otras ocasiones como Santísima Madre del Lumen (nota 1).

 

Entre ellos se van a significar en su defensa Diego de Ribera y José de Tovar Ribera (nota 2) en un sermón del año 1756 la va a calificar de “Sol” que ilumina a los justos, de “Aurora” que alumbra a los penitentes y de “Luna” que da claridad a los pecadores. Recurre al conocido versículo del Apocalipsis: “una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies…” (12, 1).

 

Los jesuitas van a construir un mensaje identificando a María con la perpetuación de la fe, la luz auténtica, la que disipa las tinieblas de la noche frente a la luz engañosa de la razón ilustrada.

 

María va a identificarse con la Iglesia perseguida por los agentes del mal, entre ellos la nueva filosofía ilustrada, que a su vez va a ser asemejada con el dragón infernal: “y apareció otra señal en el cielo: un gran Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos”.

 

La difusión del nuevo culto va a intentar identificar “luz con inmaculada”. Durante el tiempo de la Anunciación, María estaba llena de gracia, sin pecado. Además para una rápida difusión del culto era necesario dotar a la imagen de la máxima capacidad milagrosa que fuera posible. A ello contribuiría una abundante propaganda impresa, ya fuera mediante estampas, novenarios y opúsculos, sobre los beneficios que se lograban con ella.

 

La iconografía con la cual se representaba a la Madre Santísima de la Luz se difundió mucho a través de los grabados. María se representaba con una túnica blanca con faja esmaltada en la cintura y manto azul sobre los hombros, ciñendo una corona imperial, sosteniendo al Niño Jesús en su brazo izquierdo. Aparecía sobre un mar de fuego en el cual a veces se representaba a un dragón como símbolo del demonio. La Virgen era representada en ademán de sacar a un alma pecadora del infierno, y de mantenerla sujeta de la mano para que no volviera a caer (nota 3). A su vez un ángel le podía ofrecer un cesto lleno de corazones o almas. Podía estar rodeada de otros elementos como el sol, la luna, las estrellas, los jeroglíficos, etc. Solía estar acompañada de iconografía jesuita, ya fueran las figuras de San Ignacio de Loyola o San Francisco de Borja.

 

Esta representación circuló mediante grabados por la Sevilla del siglo XVIII, siendo uno de ellos en concreto el que representa a la Madre Santísima de la Luz, del Colegio Imperial de Madrid, de la Compañía de Jesús (nota 4). La fuerte presencia jesuita en la capital hispalense fue clave para tal difusión: Colegio de San Hermenegildo, de la Casa Profesa de la Anunciación, del Noviciado de San Luis de los Franceses, el Colegio de San Patricio o de los Irlandeses, el Colegio de San Gregorio o de los Ingleses, y el Colegio de la Purísima Concepción o de las Becas.

 

La crítica y la oposición a tal representación projesuítica argumentaba que la Virgen podía ser intercesora pero no otorgar favores, y no podía sacar a un alma del infierno (sólo Dios era fuente de salvación), máxime cuando las penas del infierno eran eternas, y ello podía provocar un relajación de la moral.

 

Con la expulsión de los jesuitas se produce una persecución del culto a María Santísima de la Luz y llega a ser prohibido en España (nota 5). Así los máximos prelados de las diócesis de Sevilla y Cádiz la prohibirían mediante decreto. A ellos se acogerían los detractores que querían prohibirla en México (Cardenal Lorenzana), según se discutió en el III Concilio Provincial Mexicano (año 1771). A pesar del debate se logró mantener esta invocación. En su defensa se expresaba que la Virgen no sacaba del infierno a un alma condenada, sino que al contrario, lo que impedía era que cayera el alma en las fauces del maligno (dragón).


Notas:

 

1.- La devoción de María, Madre Santísima de la Luz, Palermo, 1733-1734, 2 tomos. En el mundo hispánico fue publicada por Lucas Rincón en México, 1737, con el título de Antídoto contra todo mal, difundiéndose por el mismo. Recientemente también se ha publicado por el P. Giovanni Lanzafame, La Madre Santísima de la Luz. Una advocación mariana de Sicilia para el mundo, Sevilla 2006.

 

2.- Diego de Rivera, Sermón de la Madre Santísima de la Luz, que en el día de su colocación en el preciosos altar, y adorno, que le tenía preparado la devoción de sus congregantes en la iglesia del Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, predicó el R. P. Dr. Diego de Ribera, Viuda de Manuel Fernández, Madrid 1756. José de Tobar, La invocación de Nuestra Señora con el título de Madre Santísima de la Luz. Propuesta y explicada por D. José de Tobar, Viuda de Miguel Peralte, Madrid 1751.


3.- La Madre Stma. de la Luz jesuítica, era un modelo iconográfico de salvación de almas que en muchas ocasiones sustituyó los corazones por escapularios. Sería una representación semejante a la tradicional de la Virgen del Carmen visitando el purgatorio, para conducir al cielo a las ánimas de sus devotos. M. Trens, Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, 1947, p. 350. J. Carlos Vizuete Mendoza, “Ilustrados y religiosidad popular: Lorenzana, Arzobispo en México y Toledo”, en J. C. Vizuete Mendoza; Palma Martínez-Burgos García (coords.), Religiosidad Popular y modelos de identidad en España y América, Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, Cuenca 2000, págs. 195-197.


4.- J. M. Vázquez Soto, El santoral sevillano en los grabados de estampas, Sevilla, 1984. Lámina 138.


5.- Resolución del Consejo en que se manda observar la prohibición de estampas, devocionarios, novenas, etc., de Nuestra Señora de la Luz: Año 1770, s. l., s. a.



Estampa de la Madre Santísima de la Luz. Extraída de Alcozer, Fr. J. A., Carta apologética a favor del título de Madre Santísima de la Luz, México, imprenta de Felipe de Zúñiga y Ontiveros, 1790. Recogida en Rebeca Carretero Calvo: La Madre Santísima de la Luz en Aragón, simbolismo de una iconografía jesuítica prohibida, en Ernesto Carlos Arce Oliva, Alberto Castán Chocarro; Concha Lomba Serrano (dir. congr.), Juan Carlos Lozano López (dir. congr.), El recurso a lo simbólico: reflexiones sobre el gusto II, 2014, págs. 203-212, vid. pág. 211.
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Giovanni Antonio Genovese. La divozione di Maria Madre Santissima del Lume distribuita in tre parti … da un sacerdote della Compagnia di Gesù, 2 tomos. Palermo: Stefano Amato, 1733. Biblioteca centrale della Regione siciliana “Alberto Bombace”. Palermo. Con el permiso del Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana, Dipartimento dei Beni Culturali e dell'Identità Siciliana. Recogido en Cristina Rato. Discusiones en torno a una imagen misionera. Nuestra Señora de la Luz y el Cuarto Concilio Provincial Mexicano, en H-ART: revista de historia, teoría y crítica de arte - Número 3 (Julio-Diciembre 2018) páginas 25-48, vid. pág. 27. 


Más bibliografía sobre el tema:


Enrique Giménez López: La devoción a la "Madre Santísima de la Luz": un aspecto de la represión del jesuitismo en la España de Carlos III, en Revista de Historia Moderna: Anales de la Universidad de Alicante, Nº 15, 1996 (Ejemplar dedicado a: Jesuítas en la España del siglo XVIII), págs. 213-232


https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=96157


Enrique Giménez López: La devoción a la "Madre Santísima de la Luz": un aspecto de la represión del jesuitismo en la España de Carlos III, en Enrique Giménez López (coord). Expulsión y exilio de los jesuitas españoles, 1997, págs. 213-228


https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2050491


José Carlos Vizuete Mendoza: En las fronteras de la ortodoxia. La devoción a la Virgen de la Luz (Madre Santísima de la Luz) en Nueva España en Ricardo Izquierdo Benito, Fernando Martínez Gil (coords): Religión y heterodoxias en el mundo hispánico: siglos XIV-XVIII, 2011, págs. 255-279


https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4036540


Rebeca Carretero Calvo: La Madre Santísima de la Luz en Aragón, simbolismo de una iconografía jesuítica prohibida, en Ernesto Carlos Arce Oliva, Alberto Castán Chocarro; Concha Lomba Serrano (dir. congr.), Juan Carlos Lozano López (dir. congr.), El recurso a lo simbólico: reflexiones sobre el gusto II, 2014, págs. 203-212


https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/34/00/10carretero.pdf


https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5379574


Cristina Rato. Discusiones en torno a una imagen misionera. Nuestra Señora de la Luz y el Cuarto Concilio Provincial Mexicano, en H-ART: revista de historia, teoría y crítica de arte - Número 3 (Julio-Diciembre 2018) páginas 25-48.


https://revistas.uniandes.edu.co/doi/pdf/10.25025/hart03.2018.02



sábado, 15 de mayo de 2021

“Una saga familiar dedicada al arte: los Guisado. El retablo mayor de la iglesia parroquial del Viso del Alcor: obra de Ramón González Guisado (1802)”

 


Francisco Javier Gutiérrez Núñez

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Salvador Hernández González


“Una saga familiar dedicada al arte: los Guisado.

El retablo mayor de la iglesia parroquial del Viso del Alcor:

obra de Ramón González Guisado (1802)”

 

En Hespérides: Anuario de investigaciones, nº 27-28 (Años 2019-2020), 

Cádiz 2020, pp. 307-328.


PdF:

https://drive.google.com/drive/u/1/folders/1i6OQeRcRdXaIi4mvQ337VY8N8DCTlb3p


Anuario:

https://drive.google.com/file/d/1oqqRze3aZNCPuElOTfGVjbUdEy7DdSpt/view?fbclid=IwAR3CJWQrbWEHjvuNGSGhLEtrlp5yNAjMddDScMzgTIArPxoDXwXKp9sKptw


Resumen.

La familia González Guisado o Guisado, fue una saga de escultores y tallistas, que trabajaron sobre todo en las localidades del antiguo Reino de Sevilla, más que en la misma capital hispalense.

En el presente trabajo incluimos nuevas noticias biográficas de la saga, confirmando que José Guisado y Tomás Guisado “el viejo” fueron padre e hijo, gracias a la consulta del expediente de matrimonio de este último, celebrado en la parroquia de Omnium Sanctorum en 1713.

Igualmente ofrecemos noticias de su descendencia, Tomás Guisado “el joven” y sus hijos, Francisco, Miguel y Ramón, todos bautizados en la parroquia de San Sebastián de Marchena. Ramón se casaría en la parroquia de San Isidoro de Sevilla en el año 1780. Como principal novedad del presente trabajo aportamos el contrato del retablo mayor de la iglesia de la parroquia del Viso del Alcor (Sevilla), obra del citado Ramón en el año 1802.

 

Palabras claves.

Familia Guisado, Ramón González Guisado, Neoclásico, Retablos,  Marchena, Viso del Alcor.

 

1.- Orígenes familiares de Ramón González Guisado.

1.1.- Bisabuelo y abuelo.

José González Guisado como tallista y escultor trabajó entre finales del seiscientos e inicios del setecientos. En su escasa nómina de obras conocidas, destacan dos retablos mayores, los de las parroquias de El Arahal y de Villamanrique de la Condesa, ambos desaparecidos en la actualidad[1]. Puede considerarse que fue un artista retardatario aún sujeto a la modalidad del retablo salomónico, como se advierte en el retablo mayor de la antigua Colegiata de Olivares, que hizo en colaboración con José de Escobar y Matías de Brunenque[2]. También acometería distintos encargos para cofradías y hermandades[3].

Como vecino de Sevilla, pasó por distintas collaciones, San Martín, Omnium Sanctorum y San Vicente[4]. Contrajo matrimonio con María Francisca Padilla, con quién al menos tuvo dos hijos: Tomás y Paula Francisca. Ella se casaría con el también entallador Luis de Vilches en el año 1705[5], formado también en el taller de su suegro[6].

Tomás González Guisado es conocido por la historiografía como Tomás Guisado “el viejo” para diferenciarlo de su hijo de igual nombre. Nació probablemente hacia 1689, y se formaría en el taller familiar, para luego colaborar entre 1715 y 1724, con José Maestre, en distintos trabajos realizados en Carmona[7], y quizás con el propio Jerónimo Balbás. Su actividad se reparte en varias etapas (1715-1727, 1727-1740 y 1741-1749), iniciada como decimos en Carmona y que se extendió también a Marchena, donde se le adjudican retablos repartidos hoy entre las iglesias de Santa Isabel, San Juan, Santa María de la Mota, San Andrés y San Pedro Mártir[8]. Para Ramos Suárez “en sus retablos usa un esquema heredado de la segunda mitad del siglo XVII, destacando el cuerpo principal, empleando el estípite como soporte”[9].

Tomás siendo vecino de S. Lorenzo contraería matrimonio con Mª Josefa de Zayas, en la parroquia de Omnium Sanctorum, tras obtener licencia del Vicario el 23 de diciembre de 1713. Ambos eran naturales de Sevilla. Ella llevaba empadronada ya seis años en dicha parroquia, y era hija de Francisco Hernández de Zayas y María Luisa Lorente. Era nieta del pintor Bernardo Germán Lorente, que ya con 69 años testificó en su expediente matrimonial, siendo vecino de la calle Bancaleros, ubicada en la misma collación de su nieta[10].

Los contactos profesionales de Tomás Guisado con Maestre determinaron que se estableciese en Carmona desde aproximadamente el año 1725 hasta el de 1742, estando avecindado en la calle Oficiales, de la collación carmonense de San Bartolomé.

El matrimonio Guisado-Zayas tuvo varios hijos: Tomás Miguel (“el joven”), Antonio, Luisa, Micaela María y José Bartolomé, los dos últimos nacidos en Carmona[11]. Tras esta etapa carmonense, regresó a Sevilla, donde falleció en 1749, en la calle Lisos, de la collación de San Lorenzo, donde había residido antes de establecerse en Carmona[12].

 

1.2.- Padres.

Tomás o Tomás Miguel González Guisado (“el joven”), afincado en Carmona junto a sus padres, contrajo matrimonio con Ana Vázquez Guillén, en la parroquia de San Bartolomé de la localidad de Carmona, el 24 de octubre de 1735. Ella era natural y vecina de Carmona, hija de Manuel Vázquez y Rosa María Guillén. La partida de dicho matrimonio fue publicada por Esteban Mira y Fernando de la Villa (1993)[13].

Tras su casamiento, la pareja pasaría a residir a Marchena. Aunque a primera vista la causa principal de este traslado parece que fue por motivos laborales, no hay que descartar que tuviera familia en la villa, pues en el padrón de 1734 y 1744 aparecen empadronados en ella numerosos “Guisados” y “Zayas”[14].

Vivió casi siempre en la collación de San Sebastián, donde lo encontramos empadronado al menos en cinco ocasiones: calle del Pósito (1744), San Pedro (1747 y 1748), Torrecilla (1749) y del Cura (1755).

Al menos tuvo diez hijos, aunque muchos no debieron pasar de la edad pupilar, como era habitual en la época. En la parroquia de San Sebastián (Marchena), hemos localizado ocho bautismos: Miguel José (9.03.1739), Ramón Isidoro (04.04.1741), Rosa Patricia (23.03.1745), Josefa Andrea (18.06.1747), María Josefa (21.09.1749), Ventura José (15.07.1752), Ramón Justo (12.04.1754) y Francisco Javier (11.10.1756).

En el padrón de 1755 aparece junto a su esposa, y sólo con dos hijos de los que no teníamos noticia a través de la parroquial de S. Sebastián: Lorenzo de 15 años y Juan de 10 años. Desconocemos el por que no se registraron a los hijos más pequeños[15]. (Vid. fig. 1).

Manuel Vázquez fue el padrino de sus nietos Ramón Isidoro (1741) y Rosa Patricia (1745). El resto de padrinos fueron Miguel de Gálvez (1739), D. Andrés Savallo, vecino de Morón (1747), Clemente de los Santos (1749), Francisco Palomino (1752), Juan de los Ríos y Ana Caballero (1754) y José Guisado (1756)[16].

 El hecho de que bautizaran como Ramón a dos hijos, uno como “Ramón Isidoro”[17] y otro como “Ramón Justo”, nos da que pensar que el primero murió en edad infantil y que utilizaron de nuevo el nombre, siendo el segundo de ellos, uno de nuestros protagonistas, autor del retablo mayor de la parroquia del Viso del Alcor (1802)[18].

Siendo vecino de Marchena, Tomás Guisado “el joven” acometió distintos encargos. En 1746 hizo un retablo para la Hermandad de Nuestra Señora de la Correa, del convento de San Agustín de Marchena; en 1754 el de la Hermandad de la Salud, de la iglesia del Rosario de Cádiz y en 1760, otro para la Hermandad de Nuestro Padre Jesús, de Lora del Río[19].

Debió trabajar para iglesias parroquiales y conventos de la misma localidad de Marchena, así como para el colegio jesuita de Santa Isabel, varios de cuyos retablos están hoy en la parroquia de San Sebastián[20]. Recientemente, Ramos Suárez le atribuye el retablo mayor de la Capilla de la Vera Cruz, restaurado en el año 2010 y que se inició en 1752 para sustituir a otros anteriores[21].

Que Marchena, lejos del esplendor urbano y demográfico del siglo XVI, tuviera a mediados del siglo XVIII, al menos un taller abierto, como el de Tomás Guisado, sin duda tuvo que ser toda una novedad. La cercana Écija en cambio sí contaría con varios obradores activos, como fueron los de Fernando de la Vega[22], Juan José González Cañero[23] y Tomás Antonio Balsedo.

La familia Guisado parece que trasladó su residencia de nuevo a Carmona hacia el año 1761, donde continuaba en 1764, pues ese año Tomás seguía declarando ser vecino de esta localidad. Quizás este traslado se debió al encargo de los retablos colaterales de la iglesia de San Pedro de Carmona, entre 1760 y 1764[24]. En este periodo es cuando realizó una cajonería para la parroquia de San Pedro, de Peñaflor (1764)[25] y posiblemente el retablo de la Inmaculada, de la parroquia de La Campana, de hacia 1765.

 

2.- La familia de nuevo en Sevilla: el matrimonio de Ramón (1780).

A partir de algún momento de los años 60 trasladó su residencia a Sevilla capital, siendo algunos de sus hijos, aún menores de edad como eran los casos de Francisco y Ramón. Éste último en su expediente matrimonial (1780), declaró que había nacido en Marchena y que con tan sólo 8 años había pasado a vivir a Sevilla. Si su afirmación fuera correcta, y habiendo nacido en 1754, ello nos permitiría conocer que Tomás Guisado “el joven” trasladó su familia de Carmona a Sevilla hacia el año 1762.

Ramón González Guisado contrajo matrimonio a finales de 1780 en la parroquia de San Isidoro de Sevilla, aunque él era vecino de la collación de Santa Catalina, donde se había empadronado dos años antes. Se casaría con Ignacia Josefa García-Navarra, hija de Ignacio García-Navarra González y María Josefa Pereira, que tenían tienda abierta de espartería en la citada collación de San Isidoro, en cuya parroquia fue bautizada el 21 de octubre de 1761[26].

En el expediente matrimonial se conserva una carta suya solicitando al Vicario General del Arzobispado de Sevilla que le eximiera de presentar su partida de bautismo. El motivo era que su padre, había intentado que se la enviaran desde Marchena y no lo había conseguido por diversas circunstancias, a lo que unía la necesidad y urgencia que tenía el propio Ramón de partir hacia la ciudad de Cádiz, “a conducir varios géneros de su comercio y practicar otras diligencias de sus propios intereses”. Sin duda tuvo que formarse en el taller de su padre y su marcha a la ciudad gaditana debería estar motivada por la necesidad de llevar algún retablo, encargado bien ya a él o a su padre.

 

3.- Miguel y Francisco Guisado.

Sus otros dos hermanos también fueron tallistas, Miguel y Francisco. Éste último estuvo casado con Juana Bois David, con quien tuvo dos hijos: Antonio y Manuel.

Antonio González Guisado Bois-David fue bautizado el 11 de noviembre de 1778, en la parroquia de San Lorenzo de Sevilla. Siendo ya vecino de Omnium Sanctorum contraería matrimonio en 1800 en la parroquia de la Magdalena de Sevilla, con Josefa María Serrano. Ella era hija de Francisco Serrano y María Cañizares, y su bautismo se fechaba el 12 de abril de 1775 en la citada parroquia[27].

Manuel González Guisado Bois-David trabajaba en el arte de la seda y como su hermano también era vecino de Omnium Sanctorum. En primeras nupcias estuvo casado con María Magdalena de la Puente (hacia 1797), enterrada en dicha parroquia. En segundas nupcias se casaría en 1801 en la parroquia de San Pedro de Sevilla con María de la Paz Ojeda Vega.

Era hija de D. Juan de Ojeda Porras y Dª. Ignacia de Vega, siendo bautizada el 29 de enero de 1770 en la parroquia de San Juan de Marchena. Entre los testigos que se recogen en el expediente matrimonial, encontramos a Juan de Mata Bois David, maestro dorador de 48 años, vecino de la collación de Omnium Sanctorum, posiblemente tío de Manuel, así como Juan Manuel Zamora, batidor de oro de 28 años y vecino de la collación de San Martín[28].

María de la Paz llevó una dote valorada en 3.727 reales, de ellos 1.707 se consignaron en ropa y menaje del hogar, y otras dos partidas de 470 y 500 reales correspondientes a dos dotes. La dote de 470 reales procedía de la obra pía de D. Manuel Torres, fundada en la Santa Iglesia Catedral y administrada por el presbítero D. Manuel Cavaleri. La otra dote, de 500 reales, procedía de la obra pía de Dª. Leonor López de León, fundada en la iglesia de San Miguel y administrada por D. Manuel Torrejón, Mayordomo de dicha parroquia[29].

Otro posible hijo de Francisco Guisado y hermano de los anteriores, creemos que pudo ser el también tallista, José Gabriel González, autor del retablo mayor de la parroquia de Omnium Sanctorum en 1793, por el que cobró 30.000 reales[30]. Esta posible nueva línea de investigación, cuenta con tres indicios:

  • ·  En primer lugar, porque fue bautizado en la parroquia de Omnium Sanctorum según afirmaba Justino Matute (1887)[31]. Una parroquia en la que tuvieron su vecindad José (1699), Tomás Guisado “el viejo” (1713) y la familia Guisado desde la década de 1770 en adelante, así como la familia Guisado – Bois David a fines de siglo.
  • ·     En segundo lugar, porque como tallista, pudo formarse en el taller de su padre y tíos.
  • ·   En tercer lugar, si fuera hijo de Francisco, hay constancia de que colaboró con el que pudo ser su tío materno, Juan de Mata Bois David, en el dorado del retablo neoclásico de la capilla mayor de la iglesia de San Juan Bautista, de Las Cabezas de San Juan (Sevilla)[32].

Sobre Juan de Mata Bois David, conocemos que era vecino de San Martín en enero de 1801, aunque ese mismo año pasó a serlo de Omnium Sanctorum. Ese enero otorgaba carta de dote en favor de su hija María del Amparo Bois David, soltera y de 24 años. Él comparece siendo viudo de Dª. Gertrudis Muñoz de Pineda, como “Maestro del Arte de la Pintura y Dorado”. Su hija se iba a casar con Manuel Vázquez Alcoba, de 20 años, vecino de la collación de Omnium Sanctorum, carpintero de profesión y natural de Sevilla, e hijo de Joaquín Vázquez y María Alcoba (difuntos). La dote ascendió a 2.620 reales, y las arras ofertadas por él a 550 reales[33].

 

4.- La obra de Ramón González Guisado.

4.1.- La apuesta por la estética del Neoclasicismo.

            La trayectoria de los Guisado como propagadores, entre otros artistas, del retablo de estípites, experimentó un giro radical con Ramón González Guisado, en virtud de la apuesta que, este artista prácticamente desconocido por la historiografía artística, hizo a favor del retablo neoclásico.

Esta ruptura con la tradición familiar debemos contextualizarla dentro del difícil proceso de implantación del neoclasicismo en la retablística sevillana, como expresión de la pugna entre la desbordante estética barroca, ampliamente extendida por las tierras del Arzobispado y las severas directrices clasicistas emanadas de la madrileña Academia de San Fernando. Esta última se convirtió en una acérrima defensora del nuevo “buen gusto”, que tenía que desterrar y combatir todo lo que se consideraban los excesos y extravagancias del barroco castizo, que tenía su cabeza de turco en la producción de la familia Churriguera.

            Los instrumentos para conseguir la implantación del Neoclasicismo en el retablo sevillano, al igual que en todas las artes, se basaban, como señala Recio Mir, en el control académico y la destrucción del Barroco frente a la inercia gremial. La presencia en la capital de importantes figuras como Jovellanos, Pablo de Olavide, Francisco de Bruna, Ponz y el Conde del Águila, contribuyeron al fomento de un renovado ambiente intelectual marcado por las directrices de la Ilustración, que comenzó a dar frutos como la fundación en 1775 de la sevillana Escuela de las Tres Nobles Artes[34]. Sin embargo, persistía la resistencia de los tradicionales gremios, aún apegados férreamente a la estética barroca. A pesar de los esfuerzos de la élite ilustrada, la situación periférica de Sevilla con respecto al arte cortesano, la hizo ir a remolque de las directrices emanadas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Sería en el campo artístico del retablo donde se libró una enconada batalla entre los esfuerzos de los académicos por imponer el nuevo estilo, ya que “vieron en los retablos barrocos –a los que criticaron con saña- la suma de todos los males”. De ahí que se empeñaran y consiguieran la destrucción de algunas obras barrocas de tanta envergadura como el retablo mayor de la parroquia sevillana del Sagrario, por citar el caso más representativo, la mutilación de muchos retablos barrocos “a los que se amputó su decoración y cuyos soportes -fundamentalmente estípites- fueron sustituidos por columnas clásicas”, o su cambio de textura mediante la sustitución de la cálida y dorada policromía barroca por otra que simulaba, con poco acierto por lo general, mármoles de colores y bronces dorados[35].

            Pero sobre todo se iba a utilizar todo un corpus normativo de incuestionable trascendencia histórica, jurídica y artística. El primer hito vino de la mano de las reales órdenes de 23 y 25 de noviembre de 1777, que prescribían que cualquier retablo que se quisiese levantar en España debía ser aprobado por la Academia de San Fernando, previo examen del material gráfico del proyecto en cuestión. También se prohibía la ejecución de retablos de madera, no ya sólo por el peligro de incendio que representaba dicho material, sino también por la costosa labor de dorado que conllevaba,  y que además era uno de los signos más visibles de la estética barroca que se quería combatir. Por ello se ordenaba la sustitución de la madera por el mármol, pero dadas las dificultades de su adquisición (dispersión de las canteras, extracción y transporte de la piedra, etc.) se permitiría su sustitución por estucos.

            Otra real orden de 4 de noviembre de 1791 exigía la expresa licencia del rey para construir cualquier obra en madera. En sintonía con esta disposición regia, el ilustrado arzobispo hispalense don Alonso Llanes y Argüelles emitió una circular firmada en Umbrete el 20 de noviembre de 1791 en la que legislaba que no concedería permisos para hacer nuevos retablos, si no se acreditaba que contasen con suficiente financiación, recomendando además su realización en piedra o estuco[36].

Ante las dificultades burocráticas para la aprobación académica de los nuevos proyectos promovidos por la élite ilustrada, y las dificultades para adquirir mármoles y estucos, así como la resistencia de los gremios a la nueva estética,  se acababa imponiendo la realidad del medio artístico local. La mayoría de estos nuevos retablos neoclásicos se seguirían haciendo de madera, aunque muchos fueron policromados simulando una policromía de mármoles de colores y bronce dorado, o en la modalidad más económica, simplemente pintados de blanco y parcialmente dorados[37].

 

 

4.2.- Retablos para la parroquia de San Sebastián de Marchena.

            A los nuevos postulados estéticos del Neoclasicismo se acogió Ramón González Guisado, apostando por un giro estilístico rupturista con la tradición familiar. Un cambio que le permitiese, adaptarse al gusto de los nuevos tiempos y así seguir contando con el favor de la clientela eclesiástica, asegurándose la estabilidad laboral de la que había disfrutado los integrantes de su saga familiar durante décadas.

Su figura es prácticamente desconocida y casi inexistente para la historiografía artística. Sólo se conoce la referencia de Ramos Suárez, confirmando su autoría en el caso de dos retablos laterales para la capilla de la Virgen de los Remedios en la parroquia de San Sebastián de Marchena, a los que se agrega ahora el retablo mayor de la parroquia de El Viso del Alcor, objeto de este trabajo. 

En la segunda mitad del siglo XVIII se levantó, anexa a la nave de la Epístola de la parroquia de San Sebastián de Marchena, la capilla de Nuestra Señora de los Desamparados, vinculada a la Hermandad de la Santa Caridad, si bien el recinto era utilizado también para sus cultos por la Hermandad de la Virgen de los Desamparados[38]. En 1799 se acomete una remodelación decorativa de la capilla, para lo cual ese año Ramón González Guisado realizó los dos retablos laterales y los frontales de altar de la imagen mariana, aunque dichos retablos serían desmontados antes de 1888. Retablos que Ramos Suárez los ha identificado con los situados a los pies de la iglesia, hoy están dedicados a las imágenes de Santa Ángela de la Cruz y la Virgen de Fátima[39]. (Vid. fig. 2 al 4).

Se trata de sencillos tabernáculos de madera pintada en blanco, compuestos por un único cuerpo con calle central flanqueada por pilastras al centro y columnas en los extremos, todas de orden corintio con capiteles dorados, al igual que algunas molduras también doradas que animan la composición. Como remate se dispone un ático articulado por pilastrillas corintias que encuadran el emblema de la Santa Caridad y coronado por frontón triangular.

 

4.3.- El retablo mayor del Viso del Alcor.

            La parroquia de esta localidad de la comarca de Los Alcores, dedicada precisamente a Santa María del Alcor, es una construcción de estilo mudéjar tardío[40] que ha experimentado diversas reformas posteriores[41]. Así el cuerpo del templo consta de tres naves separadas por arcos de medio punto con alfiz y cubiertas con techumbres de madera de la consabida tipología de artesa en la nave central y de colgadizo en las laterales. En la cabecera, cuenta con dos capillas laterales cubiertas con bóvedas de crucería flanquean la capilla mayor, obra renacentista cubierta con bóveda de media naranja decorada con círculos concéntricos.

            Antes de la contratación del retablo mayor neoclásico que aquí analizamos, el presbiterio parece que debió contar con una decoración modesta, tal vez en conexión con los discretos recursos económicos propios de la Fábrica parroquial de una villa modesta como era El Viso en los siglos de la Edad Moderna. En este sentido, la Visita Pastoral de 1698 señala que el retablo mayor “es de yeso, dorado, y ocupa todo el frontal de la capilla”, para albergar la imagen titular, “de talla, vestida con decencia”[42]. Y en la Visita de 1705 se abunda en su descripción al indicar que “es retablo de yeso de dos cuerpos, cuyos perfiles están dorados (….). Es bastantemente vistoso y parece bien”[43].

            No sabemos si este revestimiento de yeserías, modesto pero a la par vistoso, pudo ser sustituido en el siglo XVIII por algún retablo de mayor empaque artístico, a tono con el desarrollo alcanzado por la modalidad del modelo de retablo de estípites precisamente difundida por los Guisado en la Campiña sevillana.

Sea como fuere, lo cierto es que no será hasta el siglo XIX cuando el testero del presbiterio adquiera su definitiva configuración retablística. D. Juan Jiménez Vázquez, presbítero y vecino de la villa del Viso, sería el encargado de contratar el retablo mayor para su parroquia con Ramón González Guisado, por valor de 14.000 reales[44]. Como el contrato se firmó el 6 de agosto de 1802, y el plazo de entrega era de siete meses, ésta se tuvo que realizar en torno al mes de abril de 1803. En los tres primeros meses recibiría en distintos plazos 5.000 reales; en los cuatro siguientes, otros 5.000 reales (a razón de 1.250 cada mes); y por último los 4.000 restantes en pagos fraccionados de 167 reales cada uno. A la entrega final de la obra Guisado debía recibir además otros 500 reales de vellón en un único pagopor vía de agasajo y satisfacción porque así se ha contratado”.

González Guisado realizó un diseño que firmó Jiménez, como era habitual en la época, para que no hubiera variaciones ni alteraciones en el proceso de ejecución con respecto al proyecto inicial. El plazo de ejecución, como hemos dicho de siete meses, se dividió en fases: primero tendría que tener terminado “el trono principal hasta las cornisas, el Sagrario y manifestador con su pedestal”, posteriormente “los lados con sus correspondientes piezas” y por último “el segundo cuerpo con los remates”.

Como su fiador compareció el pintor José Roso. De él sabemos que en 1817 contaba con 50 años y era vecino de la collación de San Román, año en el cual comparece como testigo en el expediente de inicio de carrera eclesiástica de Celestino María, hijo de otro pintor, Diego del Parque[45].

Aunque en el contrato no se indica nada del programa iconográfico o de la imaginería que debería ocupar el retablo, sospechamos que en éste se debieron recoger imágenes de varias advocaciones sin una conexión iconográfica definida entre sí, sólo quizás para darles acomodo en el mismo por gozar de cierta devoción popular. Así nos lo hace pensar, la relación de imágenes que son mencionadas en el inventario parroquial de 1923: “la Patrona Nuestra Señora Santa María (centro), San Roque (costado superior derecho), Santa Bárbara (costado superior, izquierdo), San Bartolomé (costado inferior, derecho) y San Juan Nepomuceno (costado inferior, izquierdo)”[46].

Este elenco escultórico desapareció al comienzo de la Guerra Civil, con ocasión del saqueo de la Parroquia, ocurrido el 20 de julio de 1936, en el que fueron destruidos la práctica totalidad de las imágenes y retablos[47]. El retablo mayor, aparte de la pérdida de dicha imaginería que ocupaba sus diferentes hornacinas, sufrió algunos daños en su estructura[48]. Hoy sólo cobija, en el camarín central, la imagen de Santa María del Alcor, realizada en 1938 por el escultor Manuel Cerquera Becerra para reemplazar a la primitiva titular, que era una interesante obra del gótico tardío.

Pasando ya a la descripción del retablo que nos ocupa (fig. 6), nos encontramos con una obra de discreta calidad artística, cuyo interés radica, más que en la obra en sí, en la novedad que supuso como muestra del Neoclasicismo en una zona donde el Barroco había alcanzado una extraordinaria expansión al calor de la actividad desplegada desde el foco artístico de Carmona, precisamente donde según vimos los Guisado habían desarrollado parte de su actividad.

Su estructura consta de banco y un cuerpo articulado en tres calles por columnas corintias, que sustentan un entablamento que debiera haberse rematado por un ático quizás no realizado y sustituido, quizás por desajustes de medidas con respecto al testero, por un tosco remate bulboso que desfavorece la percepción de la obra (fig. 7). Aunque la estructura responde a la austeridad compositiva, sobriedad de líneas y desnudez ornamental propias del estilo neoclásico, se advierten algunas tímidas reminiscencias del rococó, muy desvaídas pero  como huellas de esa dialéctica entre un estilo impuesto desde las esferas académicas, y la sensibilidad local que vivía todavía de la herencia estética del Antiguo Régimen. En este sentido, la planta muestra un dinámico juego de entrantes y salientes, marcado por la proyección exterior de los soportes, que a su vez flanquean los espacios de las calles laterales que adoptan un desarrollo en curva para sintonizar precisamente con el camarín central de planta circular donde se venera a Santa María del Alcor.

Así pues, el propio banco o basamento de donde arranca el retablo muestra esa directriz quebrada marcada por la sucesión de los basamentos de las columnas que articulan el cuerpo principal (decorados en sus netos con finas y elegantes aplicaciones de rocalla) y los paneles de rígida ornamentación geométrica sobre los que descansan las calles laterales (fig. 8). En el centro de este basamento se dispone el tabernáculo sacramental, conformado por un sencillo edículo definido por dos pilastrillas toscanas que coronadas por entablamento con triglifos, encuadran a su vez la portezuela decorada con el relieve del pelícano que se pica el pecho para alimentar a sus crías, conocido motivo iconográfico de larga tradición en la Historia del Arte y dotado de significación eucarística al aludir a Cristo que entrega su vida por la salvación de la Humanidad (fig. 9).

El primer y único cuerpo queda articulado en tres calles por medio de columnas corintias, que muestran su fuste liso, a excepción del tercio inferior estriado y las ligeras guirnaldas que marcan la división entre el tercio superior y el central. Las calles laterales, de planta ligeramente curvada, se organizan ambas en altura en dos cuerpos menores, estrechos y alargados, dada su disposición entre las columnas mayores (fig. 10). El primero arranca de un basamento que se decora en su frente con el motivo en relieve dorado de un cáliz del que arrancan guirnaldas, subrayando así la función eucarística del conjunto. Dos columnillas jónicas de fuste estriado flanquean una hornacina rematada en medio punto, sobre las que descansa entablamento liso y cornisa. Sobre esta última se dispone el segundo cuerpo, de menor altura que el inferior y muy simplificado al articularse por dos columnillas corintias de fuste estriado que encuadran una hornacina adintelada (cuyo fondo se rehúnde a su vez en forma de arco de medio punto) y sustentan, como el inferior, entablamento y cornisa.

La calle central adquiere lógicamente un mayor desarrollo en anchura y profundidad al acoger el camarín de la Titular y el expositor que lo remata (fig. 11). Así el citado camarín, de planta circular, se articula por la sucesión de cuatro columnas jónicas de fuste estriado sobre pedestales, sobre las que descansan el consabido entablamento y cornisa. Por su parte, el tabernáculo expositor, destinado como se sabe a la exhibición de la Sagrada Forma según el ritual de la antigua liturgia, se dispone en planta semicircular y se articula con otro par de columnillas corintias de fuste estriado sobre las que nuevamente descansan los consabidos entablamento y cornisa.

Corona este primer cuerpo un entablamento corrido rematado por una prominente cornisa de la que penden mútilos (fig. 12). No sabemos qué pudo acontecer con el ático que debiera haber rematado esta ensambladura de arquitectura en madera, aunque sospechamos que quizás no llegó a realizarse y quedó sustituido por el remate bulbiforme dispuesto a eje con la calle central, en tanto que la superficie restante del testero del presbiterio quedó recubierta por un remate semicircular delante del que despuntaban unas pirámides coronadas por bolas, según se advierte en la fotografía de época cercana a la Guerra Civil, conservada en la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla[49]. A raíz de los daños sufridos por el retablo en 1936, se perdió dicho remate semicircular y las aludidas pirámides, perdurando solo el citado remate bulbiforme.

Finalmente, nos referiremos al papel jugado con la policromía, que finge el aspecto marmóreo propio de la estética neoclásica, al recubrir la madera tradicionalmente utilizada para los retablos con los colores propios de mármoles, jaspes o estucos. Se arbitró así una solución económica y atractiva visualmente ante la dificultad para conseguir el mármol o el estuco que prescribía la normativa académica. Así para las columnas del cuerpo principal, las del camarín central, las superficies del banco o basamento y los fondos de las hornacinas de las calles laterales se utilizan tonos marronáceos y dorados, que se combinan con los verdes que recubren en las calles laterales los entablamentos de separación de los dos cuerpos superpuestos, el entablamento que corre por encima del camarín, y el mismo elemento de remate del primer cuerpo.

Gracias a esta combinación se logra el efecto brillante y pulimentado de las superficies del conjunto, que junto al manejo riguroso de los órdenes clásicos y la equilibrada disposición de los elementos, logran conseguir una estructura elegante pero de discreta impronta final al carecer de un ático que siguiese las mismas líneas del resto del conjunto. De ahí que el desafortunado remate que nos ha llegado no favorezca la adecuada valoración de este conjunto, que debió suponer en su época un innovador y controvertido manifiesto del nuevo estilo neoclásico en un medio donde todavía pervivía la herencia del barroco, como era El Viso del Alcor en las primeras décadas del siglo XIX. 


5.- Apéndices.

5.1.- Documentos.

 Documento nº 1.- Partida de bautismo de Miguel José González Guisado, año 1739. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 21 (1726-1741). Fol. 399 v.

 “Miguel Thomas. En la Villa de Marchena en diez dias del mes de marzo de mil setecientos y treinta y nuebe años, yo D. Francisco Baquero Colorado Cura Theniente en la Yglesia del Sr. S. Sebastian de ella, Bautize a Miguel Thomas hijo de Thomas Guisado y Dª Ana Guillen su legitima mujer, fue su padrino D. Miguel de Galvez, a quien adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la doctrina cristiana, nasio a seis del corriente y lo firme. D. Francisco Baquero Colorado”.

 

Documento nº 2.- Partida de bautismo de Ramón Isidoro González Guisado, año 1741. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 22 (1741-1754). Folio 1.

 “Ramón Ysidoro. En la villa de Marchena en quatro dias del mes de abril de mil setecientos y quarenta y un años, yo Don Francisco Baquero Colorado Cura Teniente, en la Iglesia del Sr. San Sebastián de ella, Bauticé a Ramón Isidoro hijo de Thomas Guisado y de Dª Ana Guillén su legitima muger, fue su padrino Manuel Basques a quien adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la Doctrina cristiana, nació oi dia de la fecha. D. Francisco Baquero Colorado”.

 

Documento nº 3.- Partida de bautismo de Rosa Patricia González Guisado, año 1745. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 22 (1741-1754). Folio 110 r.

 “Rosa Patricia María. En la Villa de Marchena en veinte y tres dias del mes de marzo de mil setecientos y quarenta y cinco años, yo D. Francisco Baquero Colorado Cura Theniente en la Yglesia del Sr. S. Sebastian de ella, Bautize a Rosa Patricia María hija de Thomas Guisado y Ana Basquez su legitima mujer, fue su padrino su abuelo Manuel Basquez, a quien adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la doctrina cristiana, nasio a dies y seis del corriente y lo firme. D. Francisco Baquero Colorado”.

 

Documento nº 4.- Partida de bautismo de Josefa Andrea González Guisado, año 1747. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 22 (1741-1754). Folio 164 v.

 “Josefa Andrea de San Bernabe. En la Villa de Marchena en dies y ocho dias del mes de junio de mil setecientos y quarenta y siete años, yo D. Francisco Baquero Colorado Cura Theniente en la Yglesia del Sr. S. Sebastian de ella, Bautize a Josefa Andrea de San Bernabe hija de Thomas Guisado y Ana Basquez Guillen su legitima mujer, fue su padrino D. Andres Savallo, vecino de la villa de Moron, a quien adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la doctrina cristiana, nasio a dies del corriente y lo firme. D. Francisco Baquero Colorado”.

 

Documento nº 5.- Partida de bautismo de María Josefa González Guisado, año 1749. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 22 (1741-1754). Folio 237 v.

 “María Josefa Ignacia. En la Villa de Marchena en veinte y un dias del mes de septiembre de mil setecientos y quarenta y nueve años, yo D. Francisco Baquero Colorado Cura Theniente en la Yglesia del Sr. S. Sebastian de ella, Bautize a María Josefa Ignacia hija de Thomas Guisado y Ana Basquez  su legitima mujer, fue su padrino Clemente de los Santos, a quien adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la doctrina cristiana, nasio a catorce del corriente y lo firme. D. Francisco Baquero Colorado”.

 

Documento nº 6.- Partida de bautismo de Ventura Juan, año 1752. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 22 (1741-1754). Folio 305 r.

 “Bentura Juan Joseph Agustin Jesus de Maria. En la Villa de Marchena en quinse dias del mes de julio de mil setecientos y dos años, yo el Dr D. José Larios Hinojosa Abogado de los Reales Concejos de su Magestad Vicario y Juez de testamentos de esta villa y la de Paradas, cura en la Yglesia de San Miguel, en la de Sr. S. Sebastián de ella, Bautize a Ventura Juan José Agustín Jesús de María, hijo de Thomas Guisado y Ana Basquez  su legitima mujer, fue su padrino D. Francisco Palomino, a quien adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la doctrina cristiana, nasio a catorce del corriente y lo firme. Dr D. José Larios Hinojosa”.

 

Documento nº 7.- Partida de bautismo de Ramón Justo González Guisado, año 1754. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 23 (1754-1764). Fol. 5 v.

 “Ramón Justo. En la villa de Marchena en doce dias del mes de abril de mil setecientos sinquenta y quatro años,  yo D. Juan de Luque Baquero, Presbítero de hacienda Parroquial en la Iglesia de Sr. San Sebastián, Baptice a Ramón Justo Juan hijo de Thomas Guisado y de Ana Basquez su legitima muger, fueron sus padrinos Juan de los Ríos y su mujer Ana Caballero a quienes adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la Doctrina cristiana, nació a nueve del corriente. D. Francisco Baquero. D. Juan de Luque”.

 

Documento nº 8.- Partida de bautismo de Francisco Javier González Guisado, año 1756. Fuente: Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Marchena. Bautismos. Libro 23 (1754-1764). Fol. 64 r.

 “En la Villa de Marchena en once dias del mes de octubre de mil setecientos y seis años,

yo D. Lorenzo Joseph Buzon cura de las yglesias de esta villa en la del Sr. S. Sebastián de ella, Bautize a Francisco Javier José de Borja, hijo de D. Thomas Guisado y Dª Ana Basquez su legitima mujer, fueron sus padrinos D. Joseph Guisado, y su hermana Dª María Guisado, a quienes adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la doctrina cristiana, nasio a catorce del corriente y lo firme ut supra. Lorenzo Joseph Buzon”.

 

Documento nº 9.- Obligación de retablo, de D. Ramón González a D. Juan Ximenez Vázquez, Sevilla 6 de agosto de 1802. Fuente: Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Protocolos de Sevilla. Oficio 19. Año 1802. Libro 2º. Legajo 13.211. Fol. 379-380.

 [Fol. 379 r].- “Obligación de retablo. D. Ramón González en favor de D. Juan Ximenez Vázquez. Sepase como Nos D. Ramón González, Maestro Tallista vecino de esta ciudad en la collación de Santa Cruz como principal y D. Josef Roso Artista Pintor vecino de ella en la de Santa María Magdalena, como su fiador y principal pagador que salgo y me constituyo y sin que contra el nominado D. Ramón ni sus bienes se necesite proceda diligencia ni execucion de bienes porque la doy por hecha cuyo beneficio remedio y leyes que sobre ello traten expresamente renuncio, y principal  fiador juntos de mancomún a vos de uno y cada uno de nos por sí por el todo ynsolidum renunciando como expresamente renunciamos las leyes, fueros y derechos de la mancomunidad y fianza, diligencia y execucion según y como en ellas se contiene. Otorgamos en favor de d. Juan Ximenez Vázquez vecino de la Villa de Viso del Alcor residente al presente en esta referida ciudad y decimos que yo el nominado D. Ramón principal tengo contratado y estipulado con el susodicho el hacer y formar un retablo para el Altar mayor de la Yglesia Parroquial de dicha villa y para que conste el tiempo en que lo he de dar concluido la cantidad que se me ha de pagar por él, y lo que por cada parte se ha de observar y guardar, me ha pedido otorgo en su favor esta escritura en los términos que se manifestarán y porque es justo que así se haga Nos ambos principal y fiador la queremos poner en práctica y en consecuencia la otorgamos bajo de las condiciones y obligaciones siguientes:

 Primeramente con condición que yo el dicho principal he de dar obligado como me obligo, en toda forma de derecho a hacer y formar el referido retablo para el Altar mayor de dicha Yglesia Parroquial de la Villa del Viso con arreglo al diseño que tengo en mi poder firmado del nominado D. Juan Ximenez Vázquez a lo que se nos ha de poder apremiar y executar a ambos principal y fiador por todo rigor de derecho como por las costas que en ello se causaren porque así se ha estipulado.

 Ytem con condición que por la hechura, madera y demás a dicho retablo correspondiente se me han de dar y pagar a mi el nominado principal catorce mil reales de vellón en dinero efectivo de plata u oro sonante y contante, y no en vales reales a lo que he de poder apremiar

 

[Fol. 379 v.].- executar al nominado D. Juan Ximenez Vazquez como por las costas que en ello se causaren con esta escritura mi pedimento jurado o de quién mi poder o causa hubiere sin otra prueba de derecho se requiera porque así se ha estipulado.

 Ytem con condición que el nominado D. Ramón principal he de ser obligado como me obligo a dar concluido y finalizado el referido retablo  en el preciso término de siete meses que empezaron a contar desde hoy de la fecha y lo he de ir colocando y entregando en estos términos: vencidos que cesen los tres primeros meses el trono principal hasta las cornisas, Sagrario y manifestador con su pedestal, cumplido y sean cinco meses contados desde hoy de la fecha; los lados con sus correspondientes piezas y finalizados que cesen los expresados siete meses, el segundo cuerpo con los remates a todo lo cual ambos principal y fiador y a cada uno ynsolum se nos ha de poder apremiar y executar con esta escritura y el pedimento jurado del apremiante que sea legítima por dicho D. Juan sin otra prueba de que le relevamos porque así se ha estipulado.

 Ytem con condiciones que luego que yo el nominado D. Ramón principal haga la primera colocación del referido retablo, se me han de dar por el nominado D. Juan, completos hasta la cantidad de cinco mil reales en cuenta de los expresados catorce mil reales en esta forma, los dos mil reales de ellos ahora de pronto, un mil reales en fin del presente mes de agosto, y cumplidos que cesen dichos tres primeros meses, los otros dos mil reales, a todo lo cual le he de poder apremiar y ejecutar por todo rigor de derecho como por las costas que en ello se causaren, porque así se ha estipulado.

 Ytem con condición que en los cuatro meses últimos de este contrato se me ha de dar por el nominado d. Juan otros cinco mil reales en cuenta de los expresados catorce mil reales entregándome en cada mes un mil doscientos y cincuenta reales que es lo que le toca prorrata, a lo que igualmente le he de poder apremiar o ejecutar por todo rigor derecho porque así se ha estipulado.

 Ytem con condición que los cuatro mil reales restantes, cumplimiento


[Fol. 380 r.].- a los expresados catorce mil reales los ha de satisfacer el nominado D. Juan por meses al respecto en cada uno de ciento y sesenta y siete reales que la primera paga ha de ser desde hoy de la fecha en ocho meses una paga sucesiva a otra sin que falte alguna, hasta que enteramente me tenga satisfecha y pagada dicha cantidad de cuatro mil reales y por el importe de cada paga vencido su plazo sin satisfacerlo prontamente también le he de poder executar como por las costas que en ello se causaren porque así se ha estipulado.

Ytem con condición que si el referido retablo fuse concluido y finalizado perfectamente a satisfacción del nominado D. Juan Ximenez Vázquez o de la persona que represente su nombre, se me ha de dar a más de los referidos catorce mil reales en que lo tengo ajustado, quinientos reales de vellón en una sola paga por una vez, por vía de agasajo y satisfacción porque así se ha contratado.

Ytem con condición que los costes de portes desde esta ciudad a la dicha villa del Viso de las piezas del referido retablo y alquileres de bestias, en que yo vaya y algún otro oficial a hacer las colocaciones han de ser de cuenta y cargo del nominado D. Juan Ximenez Vázquez, como también ha de ser de su cuenta el costo de la comida y regreso a esta dicha ciudad porque así se ha contratado.

 Ytem en condición que la colocación del manifestador y Trono de Ntra. Sra. se ha de variar de cómo está en el diseño que ha de servir de regla para la construcción y cotejo del referido retablo poniendo en el sitio del manifestador el trono de Ntra. Sra. y el manifestador por (en)cima, porque así se ha estipulado.

 Y en la forma que dicha es y con las referidas condiciones y obligaciones Nos ambos principal y fiador haremos y otorgamos esta Escritura la que nos obligamos de haber por firme ahora y en todo tiempo y no ir ni venir contra ellas ni ninguna de sus condiciones, con ningún motivo ni pretexto, y si lo hiciéremos o intentaremos queremos permitimos y tenemos a bien ser desechados de juicio como quién intenta derecho y acción que no le pertenece; y a la firmeza y cumplimiento de lo que dio es obligamos nuestras personas y bienes habidas y por haber.

 Aceptación. E yo el dicho D. Juan Ximenez Vázquez que presente soy y esta escritura

 [Fol. 380 v.].- e visto oydo y entendido otorgo que la acepto en todo como en ella se contiene y admito la obligación de hacer el referido retablo para el Altar mayor de dicha villa del Viso del Alcor, que en mi favor llevan hecha los referidos D. Ramón González y D. Josef Roso principal y fiador en los términos que previene, y en su consecuencia me obligo a el pago de los referidos catorce mil reales y a observar guardar y cumplir cuanto por esta escritura y sus condiciones queda a mi cargo sin faltar a cosa alguna bajo de las penas y rigores que precien, y a la firmeza paga y cumplimiento de lo que dicho es, obligo mis bienes y rentas habidas y por haber.

  Y todos tres otorgantes damos poder a la justicia que de la causa de cada uno es no conforme a derecho puedan y deban correr ante quien esta carta pareciere por la executoria y aprecio de lo en ella contenido recibimoslo por sentencia definitiva de juez competente consentida y pasada en cuenta de cosa juzgada (…) que renunciamos las leyes y derechos de nuestra defensa y favor y la que prohíbe la general renunciación.

E yo el dicho D. Juan también renuncio al capítulo (…) de solutionibus (…) como lo disponen los sacros cánones.

Fecha la carta en Sevilla en seis días del mes de agosto de mil ochocientos y dos años y los otorgantes que yo el presente escribano público doy fe conozco lo firma en este registro siendo testigos D. Diego Ximenez Vazquez presbítero, D. Vicente Sánchez y D. Rafael García de Castro, vecinos de esta ciudad. En mandato. Cinc. Vale. D. Juan Ximenez Vázquez, Ramón González, Josef  Rosso, Francisco Joseph Ascarza, escribano público de Sevilla (firmas)”.


5.2.- Imágenes.



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[1] RUIZ BARRERA, Mª. Teresa: “Aportaciones a la obra artística de José Guisado en la provincia de Sevilla”, Boletín de arte nº 37 (2016), pp. 273-276, vid. pág. 273.

[2] HALCÓN, Fátima: “El triunfo de la columna salomónica”, en HALCÓN, Fátima; HERRERA, Francisco; RECIO, Álvaro: El retablo sevillano desde sus orígenes a la actualidad. Sevilla, 2009, pág. 256.

[3] ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE SEVILLA (AHPS). Protocolos Notariales de Sevilla (PNS). Oficio 15. Legajo 9538. Año 1704. Fol. 144. Obligación de paso. José Guisado a la cofradía de S. Juan Bautista.

[4] VILLA NOGALES, Fernando de la-MIRA CABALLOS, Esteban: Documentos inéditos para la Historia del Arte en la provincia de Sevilla. Siglos XVI al XVIII. Sevilla, 1993, pág. 91.

[5] HALCÓN, Fátima: “El triunfo de la columna salomónica”, en HALCÓN, Fátima; HERRERA, Francisco; RECIO, Álvaro: El retablo sevillano…, pág. 277. 

[6] HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites. Diputación de Sevilla, Sevilla 2001, pp. 471-475.

[7] HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “El retablo de estípites a lo largo de la primera mitad del XVIII”, en HALCÓN, Fátima-HERRERA, Francisco-RECIO, Álvaro: El retablo sevillano…, pág. 317.

[8] HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “El retablo de estípites…”, pág. 318; Íd.: El retablo sevillano…, pp. 452-469.

[9] RAMOS SUÁREZ, Manuel Antonio: El Colegio de la Encarnación de Marchena. De la Compañía de Jesús al Colegio de Santa Isabel. CODEXSA, Marchena, 2008, pág. 55.

[10] En el expediente se recoge la firma de Tomás González Guisado (“el viejo”), pero tan sólo como “Tomás González”. ARCHIVO GENERAL DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA (AGAS). Fondo Arzobispado. Sección I. Vicaría General. Matrimonio Ordinarios. Letra T. Signatura: 07583.

[11] HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: El retablo sevillano…, pág. 450.

[12] Ídem, pág. 451.

[13] Tomás González Guisado y Ana Vázquez Guillén contrajeron matrimonio el 24 de octubre de 1735, en la parroquia de San Bartolomé, de Carmona. Ana era hija de Manuel Vázquez y Rosa María Guillén. Vid. VILLA NOGALES, Fernando de la-MIRA CABALLOS, Esteban: Documentos inéditos…, pág. 93.

[14] ARCHIVO MUNICIPAL DE MARCHENA (AMMa). Legajo 1305. Padrón de 1734. Francisco Guisado (c/ Guillermos), Pedro Guisado (c/ Marcos Ruiz), Juan Guisado (c/ Cantareros), Diego Guisado (c/ Cintera, Cuna y Turco Viejo) y el presbítero D. Martín Guisado (C/ Conejeros). Padrón de 1747. D. Martín Guisado, presbítero (c/ Conejeros), José Guisado y Catalina Sánchez (c/ Quemada). Andrés Guisado (c/ Purgatorio). Bartolomé Guisado (c/ Santa Clara). Lorenzo Guisado (c/ San Francisco).

[15] AMMa. Legajo 1305. Padrón de 1755. Calle del Cura, "nº 543. Thomas Guisado, maestro escultor casado con Dª Ana Guillén, tiene por sus hijos a Lorenzo de quince años y a Juan de diez".

[16] En el padrón de 1749, Clemente vivía en la calle Santa Clara y era confitero, mientras que Francisco Palomino, era zapatero. AMMa. Legajo 1305. Padrón de 1755.

[17] Agradezco esta referencia al profesor D. Ismael Gómez Mateo (IES López de Arenas, Marchena). ARCHIVO DE LA PARROQUIA DE SAN SEBASTIÁN DE MARCHENA (APSMa). Bautismos. Libro 23 (1754-1764). Fol. 5 v. “Ramón Justo. En la villa de Marchena en doce dias del mes de abril de mil setecientos sinquenta y quatro años,  yo D. Juan de Luque Baquero, Presbítero de hacienda Parroquial en la Iglesia de Sr. San Sebastián, Baptice a Ramón Justo Juan hijo de Thomas Guisado y de Ana Basquez su legitima muger, fueron sus padrinos Juan de los Ríos y su mujer Ana Caballero a quienes adverti la cognacion espiritual y obligacion de enseñar la Doctrina cristiana, nació a nueve del corriente. D. Francisco Baquero. D. Juan de Luque”.

[18] Vid. apéndice documental.

[19] RECIO MIR, Álvaro: “El retablo rococó”, en El retablo barroco sevillano. Fundación El Monte-Universidad de Sevilla, 2000. Pág. 215; VILLA NOGALES, Fernando de la-MIRA CABALLOS, Esteban: Documentos inéditos…, págs. 93-95.

[20] HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “El retablo de estípites…”, pág. 324.

[21] RAMOS SUÁREZ, Manuel Antonio: “El retablo mayor de la Capilla de la Vera Cruz de Marchena (Sevilla)”, Laboratorio de Arte nº 32 (2020), pp. 251-270.

[22] A Fernando de la Vega lo encontramos empadronado en la calle Peñón de Vélez, de la collación de Santa Cruz, de Écija, en los años 1725 y 1726. En este último año contaba con 6 hijos, siendo el mayor de 14 años. Archivo Municipal de Écija. Legajo 625. Padrón de Santa Cruz, año 1725, folio 12 v. y año 1726, s. f.

[23] FERNÁNDEZ MARTÍN, María Mercedes: Los González Cañero, ensambladores y entalladores de la Campiña, Diputación de Sevilla, 2000.

[24] RECIO MIR, Álvaro: “El retablo rococó”, pág. 376.

[25] VILLA NOGALES, Fernando de la-MIRA CABALLOS, Esteban: Documentos inéditos…, pág. 96.

[26] AGAS. Fondo Arzobispado. Sección I. Vicaría General. Matrimonios Ordinarios. Signatura: 06654. Matrimonio de Ramón González Guisado e Ignacia Josefa García-Navarra (año 1780).

[27] Nota: Firma como Antonio Guisado. AGAS. Fondo Arzobispado. Sección I. Vicaría General. Matrimonios Ordinarios. Letra A. Signatura: 6565. Exp. 36. Matrimonio de Antonio González Guisado y Josefa María Serrano (año 1801).

[28] AGAS. Fondo Arzobispado. Sección I. Vicaría General. Matrimonios Ordinarios. Letra M. Signatura: 5953. Exp. 23. Matrimonio de Manuel González Guisado y María de la Paz Ojeda Vega (año 1800).

[29] AHPS. PNS. Oficio 1. Año 1801. Libro 2º. Legajo 792. Folios 608-609. Recibo de dote de Manuel González Guisado, de Ignacia de la Vega. Fecha: 12 de junio de 1801.

[30] RECIO MIR, Álvaro: “José Gabriel González, práctico en obras de estuco, y los retablos neoclásicos de la Capilla de Maracaibo de la catedral de Sevilla”, Laboratorio de Arte nº 12 (1999), pp. 315-322; ROS GONZÁLEZ, Francisco S.: Noticias de escultura (1781-1800), tomo XIX de “Fuentes para la Historia del Arte andaluz”. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1999, pp. 362-377.

[31] MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Anales eclesiásticos y seculares de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla, Metrópoli de la Andalucía. Tomo III. Sevilla, 1887. Pág. 135; ROS GONZÁLEZ, Francisco S.: “El retablo mayor de estuco de la Parroquia de Omnium Sanctorum de Sevilla (1791-1793)”, Laboratorio de Arte nº 13 (2000), págs. 153-172.

[32] ÁLVAREZ VILAR, Francisco Javier: Una catedral para un pueblo. Estudio histórico-artístico de la parroquia de San Juan Bautista de Las Cabezas de San Juan (Sevilla). Fundación El Monte, Sevilla, 1996. Págs. 63-64; HERRERA GARCÍA, Antonio: “Noticias artísticas del tallista Miguel Albín y del dorador Boadid o David”, Revista de Estudios Ilipenses nº 1 (Alcalá del Río, 2014), pág. 21.

[33] AHPS. PNS. Oficio 1.- Año 1801. Libro 1. Legajo 791. Folios 13-15. Entrego y recibo de dote. Juan de Mata Bois David a Manuel Vázquez. Fecha: 4 de enero de 1801.

[34] RECIO MIR, Álvaro: “El peso inmenso de la Historia: neoclasicismo e historicismo”, en HALCÓN, Fátima-HERRERA, Francisco-RECIO, Álvaro: El retablo sevillano…, pág. 391. 

[35] Ídem, pág. 392.

[36] ROS GONZÁLEZ, F. "La polémica sobre los retablos de estuco en Sevilla a finales del siglo XVIII", Laboratorio de Arte nº 14 (2001), pp. 109-135.

[37] RECIO MIR, Álvaro: “El peso inmenso de la Historia…”, pág. 393.

[38] RAMOS SUÁREZ, Manuel Antonio: La parroquia de San Sebastián Mártir de Marchena. Sevilla, 2014. Págs. 106-115.

[39] Ídem, pág. 119.

[40] ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV. Reedición, Ayuntamiento de Sevilla, 1983. Pág. 121.

[41] MORALES, Alfredo J.-SANZ, María Jesús-SERRERA, Juan Miguel-VALDIVIESO, Enrique: Guía artística de Sevilla y su provincia. Diputación de Sevilla-Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2004. Vol. II, pág. 313.

[42] AGAS. Fondo Arzobispado. Sección II. Gobierno. Visitas Pastorales. Libro 05165 (antiguo 1343), sin foliar.

[43] AGAS. Fondo Arzobispado. Sección II. Gobierno. Visitas Pastorales. Libro 05171 (antiguo 1345), sin foliar.

[44] AHPS. PNS. Oficio 19. Año 1802. Libro 2º. Legajo 13.211. Folios 379-380.

[45] RAMOS SUÁREZ, Manuel Antonio: “Noticias sobre el pintor-restaurador sevillano Diego Mateo del Parque”, Laboratorio de Arte nº 22 (2010), pág. 580, nota 7.

[46] AGAS. Sección IV. Administración General. Inventarios de Parroquias. Legajo 15899, nº 21. Inventarios de l923 y 1927. El mismo elenco de advocaciones lo recogen CAMPILLO DE LOS SANTOS, Marco Antonio-MARTÍN JIMÉNEZ, Antonio: El Viso del Alcor: su historia. Ayuntamiento de El Viso del Alcor, 1995, pág. 236.

[47] ROLDÁN SÁNCHEZ, David y otros: La Guerra Civil en El Viso del Alcor: la memoria recuperada. Colectivo Ecopacifista Solano, El Viso del Alcor, 2008. Págs. 50-51 y 56-57.

[48] HERNÁNDEZ DÍAZ, José-SANCHO CORBACHO, Antonio: Edificios religiosos y objetos de culto saqueados y destruidos por los marxistas en los pueblos de la provincia de Sevilla. Sevilla, 1937. Pág. 212. Citan las mismas imágenes en el retablo, a excepción de la de San Roque, sustituida por la de Santa Catalina.

[49] HERNÁNDEZ DÍAZ, José-SANCHO CORBACHO, Antonio: Edificios religiosos…, lámina CI.